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La vie littéraire à La Chapelle

en septembre 2020

© Arnaud Lepoutre
La vie littéraire, de et par MATHIEU ARSENAULT

Collaborateurs : Christian Lapointe et Simon Dumas
Une production de RHIZOME, en coproduction avec CARTE BLANCHE et la MAISON DE LA LITTÉRATURE
Avec le soutien de Recto-Verso 

Au Théâtre La Chapelle à Montréal les 21, 22, 25, 26, 28, 29 septembre 2020, dans le cadre du Festival international de la littérature (FIL)



Comment rendre compte du phénomène de la pensée qui parvient à devenir écriture ?

Comment témoigner de la dichotomie qu’il y a entre la figure de l’auteur et celle du protagoniste à qui il donne la parole? Est-ce que toute écriture est autobiographique?

Seul dans l’arène, Mathieu Arsenault performe un monologue ininterrompu. Avec son écriture comme seul dispositif scénique, il critique l’industrie culturelle, confronte le public à ses habitudes de consommation, mais dévoile aussi l’inquiétude qui se trouve derrière notre époque, celle d’être oublié, effacé. Avec la complicité de Christian Lapointe, qui avait révélé la puissance scénique de son écriture en 2008 avec Vu d’ici, Arsenault vient ici se dévoiler à titre de performeur actoral.


Blogue de Mathieu Arsenault
La vie littéraire est disponible chez Le Quartanier.


En août 2016, Mathieu Arsenault a complété une résidence à la Maison de la littérature pour faire progresser l'adaptation scénique de son livre, épaulé par Christian Lapointe et Simon Dumas.
Un portrait de cette résidence d'écriture « de la plume aux planches » paraît dans Le Soleil.


La haine de la poésie, une série radio/balado

À CKRL 89,1 FM,  de septembre 2020 à mai 2021

Notre toute nouvelle série radio/balado La haine de la poésie cherche à mettre en lumière un imaginaire collectif de la poésie. Comme une façon qu’elle a d’être à la fois partout et invisible, ignorée même, mais jamais totalement absente de la vie de quiconque.

Avec cette série, nous voulons démontrer que la poésie n’est ni niché ni élitiste et qu’elle joue un rôle dans la société, pour tou.te.s, même pour les non lecteur.trice.s et les non initié.e.s.

Nous vous donnons ainsi rendez-vous un mercredi sur deux, de 16h45 à 17h15, sur les ondes de CKRL 89,1 FM, et ce, dès le 16 septembre 2020. Nous vous proposerons une rencontre avec des personnes actives dans la société — que ce soit sur le plan culturel, politique ou philosophique —, nous leur demanderons ce qu’est la poésie pour elles et quelle est la place qu’elle prend dans leur vie, et ce, même si elles n’en lisent pas.

Surveillez également notre site Web qui consacrera un article - série La haine de la poésie - par épisode, soulevant le voile sur les dessous de la réalisation (photos à l’appui), donnant parfois à écouter une séquence balado, à regarder des capsules vidéos ou à lire des textes des invité.e.s.


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// AU PROGRAMME

  • 16 septembreavec Érick D’Orion, artiste en art audio, en nouveau média et en installation, et Sébastien B. Gagnon, poète |
    émission de radio (à partir de 54:00)
    30 septembreavec Jean-Pierre Masse, réalisateur, et Louise Dupré, poète et romancière
    14 octobreinvités à confirmer

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    // ÉQUIPE DE PRODUCTION

    •   • Simon Dumas, concept et scénarisation
    •   • Geneviève Allard, réalisation
    •   • Juliette Bernatchez, assistance à la réalisation
    •   • Frédérique Dubé, direction numérique et webmestre
    •   • Simon Dumas et Manuel Candré, coordination 
    •   • Nathalie LeBlanc, prise de son et musique originale
    •   • Marco Dubé, caméra et montage

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Un spectacle portant sur l'œuvre de Jeanne-Mance Delisle

Jeanne-Mance Delisle, 40 ans de ​création
spectacle en production
​à être présenté au Petit Théâtre du Vieux-Noranda 
en octobre 2020

© photo : Ariane Ouellet

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Certaines femmes à la grande pulsion de liberté ont tout remis en question, tout mis à plat sur la table : le patriarcat, le modèle familial traditionnel, la sexualité. Elles ont ouvert un chemin, brisé le carcan, défriché et expérimenté. Elles ont joint la parole à la pensée et les actes à la parole. Elles ont mis leur plan à exécution, ont eu des amants, des maîtresses, des enfants. Elles ont réinventé leur vie. Elles ont laissé derrière elles une trace révolutionnaire de ce qui fut certainement le début d’un mouvement qui continue aujourd’hui d’exploser.

Jeanne-Mance Delisle est de celles-là. Dans son œuvre, tout en exposant les travers hypocrites de sa société, elle a cherché à toucher à ce que l’Être humain a de primitif, d’avant la vie en société. Un retour aux origines. Quarante ans plus tard, qu’est-ce qui a tenu et qu’est-ce qui a cédé de cette repensée du monde?

Deux écrivaines de générations différentes se sont immergées dans l’œuvre de Jeanne-Mance Delisle : Sonia Cotten, directrice artistique et poète, et Erika Soucy, dramaturge, scénariste et poète. Elles ont questionné l’œuvre et projeté leur sensibilité mais aussi leur posture citoyenne, à la rencontre de l’univers de Delisle, de ses personnages, de ce qu’ils vivent et de leur sacrifice.

Cette production, qui est plus près du spectacle littéraire hypermédiatique que du théâtre traditionnel, offre au spectateur les codes des œuvres qui sont présentées, les mettant en contexte. Sur scène : de la musique live, une comédienne et un comédien en plus de la dramaturge et de la poète.

Chez ces dernières, la rencontre est comme un choc souvent, mais l’impact n’a pas lieu au même point de l’être chez l’une et chez l’autre. Chez Cotten, c’est dans sa fibre même, dans les lignes de force du territoire. Chez Soucy, c’est dans la chair. Et la scène devient une zone confrontante où des écrivaines questionnent une œuvre et ses personnages, auxquels on a insufflé vie pour l’occasion. On est dans #metoo, l’affaire Mantzieff, les Césars.

On est dans la réflexion face à sa propre violence; la petite, l’individuelle, la collective, la dénigrante, la familiale, à-travers une œuvre magistrale qui propose une plongée vertigineuse dans le monde secret et obscur de l’âme humaine.

C’est 1980 et c’est 2020. La membrane est tendue, le débat abrasif, la moindre étincelle pourrait mettre le feu. Revisiter cette œuvre coup-de-poing s’échelonnant sur 40 ans a abouti à un
spectacle nécessaire, dérangeant, pertinent, percutant.

Et c’est une façon de soutenir les artistes qui créent en région, une façon de célébrer une œuvre féministe et les 40 ans d’Un oiseau vivant dans la gueule qui, rappelons-le, s’est tout de même mérité le prix du Gouverneur général en 1987.

« Les personnages de Jeanne-Mance Delisle, animés de pulsions animales, surpris en flagrant délit de passion, sont parmi les plus forts de notre littérature. »
— Stéphane Lépine

Une création initiée par le Petit Théâtre du Vieux-Noranda / Les Zybrides en coproduction avec Productions Rhizome

Direction artistique du projet : Sonia Cotten
Direction de production et mise en scène : Simon Dumas
Adjoint de production : Luca Mancone
Scénographie et chorégraphie : Andréane Boulanger
Extraits des textes de Jeanne-Mance Delisle (éditions de la Pleine Lune) :

Un « reel » ben beau ben triste (1994)
La bête rouge (1996)
Un oiseau vivant dans la gueule (1987)
Ses cheveux comme le soir et sa robe écarlate (1983)

Textes : Sonia Cotten et Erika Soucy
Jeu : Valérie Côté et Stéphane Franche
Interprétation des textes : Sonia Cotten et Erika Soucy
Conception musicale : Marie-Hélène Massy-Émond et Jean-Philippe Rioux-Blanchette
Conception des éclairages : Christian Leduc
Direction technique et Intégration technologique: Valentin Foch
Communication et découvrabilité : Camille Barbotteau et Ariane Lehoux

Informations : projets@petittheatre.org 

   



             



BIOGRAPHIES
Jeanne-Mance Delisle est Abitibienne de souche, d'âme et d'esprit. Dramaturge, romancière, nouvelliste, elle a remporté le Prix littéraire de l'Abitibi-Témiscamingue pour sa pièce Un «reel» ben beau, ben triste en 1978. En 1987, elle a reçu le Prix littéraire du Gouverneur général du Canada pour Un oiseau vivant dans la gueule et, en 1991, le Grand Prix de la prose du Journal de Montréal, pour ses Nouvelles d'Abitibi (Éditions de la pleine lune, 1991). Jeanne-Mance Delisle est aussi l'auteure de divers monologues (Femme d'un bûcheron, Musée canadien des civilisations) ainsi que de courtes pièces non disponibles au CEAD. Ces ouvrages peuvent être demandés directement à l'auteure. Un «reel» ben beau, ben triste a été joué à Rouyn-Noranda (Théâtre de Coppe), à Québec (Théâtre du Bois de Coulonge, Théâtre La Bordée) à Gatineau (Théâtre de l'Île), à Montréal (Théâtre du Nouveau Monde). La traduction écossaise The Reel of the Hanged Man, de Martin Bowman et Bill Findlay, a été produite à Édimbourg (et aussi en tournée à Glasgow, à Stirling, à Paisley et à Lerwick) en 2000, où elle a connu un énorme succès. Un oiseau vivant dans la gueule a été présenté au Festival de théâtre des Amériques et au Théâtre de Quat'Sous. Sa traduction anglaise, A Live Bird in Its Jaws, signée Yves Saint-Pierre, a été jouée à Toronto et sa traduction écossaise, A Live Bird in the Mouth, de Martin Bowman, sera produite en Écosse au cours de la saison 2009-2010.


© photo : Yves Richard 


Sonia Cotten, direction artistique, écriture et interprétation des textes
Poète québécoise née en 1974 en Abitibi-Témiscamingue, au Québec. Elle a publié quatre recueils aux Éditions Poètes de brousse, et deux recueils pour enfants.Deux fois récipiendaire d'une bourse du Fonds dédié aux arts et aux lettres de l'Abitibi-Témiscamingue, elle présente ponctuellement son travail sur les scènes du Québec, du Nouveau-Brunswick et de l'Europe grâce aux bourses de déplacement du CALQ entre 2007 et 2015. Elle a remporté, en 2015, le 1er prix du concours de poésie Geneviève-Amyot. Vient de paraître un premier roman jeunesse, Cours, Ben, Cours!, coécrit avec Philippe Garon, de Gaspésie, et publié chez Bouton d’or Acadie.

© photo : Philippe Ruel


Erika Soucy, écriture et interprétation des textes
Née en 1987 à Portneuf-sur-mer, sur la Côte-Nord. Autrice, chroniqueuse et comédienne, elle est de la promotion 2010 du Conservatoire d’art dramatique de Québec. On lui doit les recueils de poésie Cochonner le plancher quand la terre est rouge (Trois-Pistoles, 2010), L’Épiphanie dans le front (Trois-Pistoles, 2012) et Priscilla en hologramme (L'Hexagone, 2017). Son premier roman, Les murailles (VLB éditeur, 2016), a remporté le Prix de création littéraire de la Bibliothèque et du Salon international du livre de Québec et est porté à la scène en avril 2019, au Théâtre Périscope. L'adaptation théâtrale du texte s'est d'ailleurs méritée une nomination au Prix Michel-Tremblay 2019.

© photo : Hugo B. Lefort


Simon Dumas, mise en scène
Simon Dumas est un artiste interdisciplinaire dont les racines sont plongées dans la littérature. Auteur, il a fait paraître cinq livres de poésie dont Mélanie (2013) et Révélations (2016) aux éditions de l’Hexagone. Il est aussi, depuis maintenant vingt ans, producteur et metteur en scène de spectacles interdisciplinaires, notamment pour le compte de Rhizome dont il est le cofondateur et le directeur général et artistique. Invariablement, ces projets prennent leurs assises sur des textes littéraires et font participer les auteurs à des processus collectifs de création. Inversement, des artistes d’autres disciplines se frottent aux écrivains. Ce sont des processus de lecture et de rencontres qu’il tente de mettre en branle, lecture littéraire, lecture interdisciplinaire et « traduction » d’un langage artistique vers un autre. Simon Dumas vit à Québec. Il est né en 1976.


Andréane Boulanger, scénographie et chorégraphie
Andréane Boulanger enseigne les arts visuels au Cégep de l’Abitibi-Témiscamingue. Artiste multidisciplinaire (cinéma, danse, cirque, peinture), elle a participé à de nombreuses expositions professionnelles tout en ajoutant à son parcours une maîtrise en création numérique. Ses films se sont mérités différents prix dans la francophonie, dont la bourse de la relève Desjardins du Festival du cinéma international en Abitibi-Témiscamingue pour son court-métrage Lutherie sauvage. Ses scénographies adaptatives sont toujours issues de l’art-performance. Engagée dans sa communauté, elle participe à des jurys et donne régulièrement des ateliers d’expression artistiques et plastiques dans les écoles. La force communicative de l’image est au coeur de sa démarche, peu importe le médium qu’elle utilise.

© photo : Radio-Canada / Vanessa Limages


Valentin Foch, direction technique et Intégration technologique
Valentin c’est un p’tit gars qui vient d’la France et qui a décidé de devenir adulte dans le grand nord québécois, et plus précisément en Abitibi-Témiscamingue. Diplomé d’une maîtrise en création numérique, Valentin est le maître d'oeuvre de projets numériques du Petit Théâtre du Vieux Noranda autant dans l’accompagnement des artistes que dans l’intégration technologique dans les arts vivants. Créateur, Valentin développe des oeuvres où il détourne les objets du quotidien en cherchant à humaniser l’artificiel et à explorer l’âme des nouvelles technologies. Sa pratique artistique s’oriente autour du codage, du mapping et de la récupération de matériaux incongrus pour créer des machines électrométriques qui répondent aux stimuli humains. Il a également cofondé, en 2016, le collectif d’artistes numériques CrocoDeal Dunil.


Valérie Côté, jeu
Bachelière en travail social et intervenante auprès des communautés, Valérie Côté met les arts de la scène au cœur du développement humain. Issue du milieu de l’improvisation, elle est active sur les scènes de l’Abitibi-Témiscamingue depuis une quinzaine d’années. Elle a oeuvré dans plusieurs projets de théâtre d’intervention, et particulièrement dans des spectacles de théâtre fondés sur des improvisations à partir des récits de vie des spectateurs. Cofondatrice des Productions Côté-Vivard, elle a réalisé plusieurs tournées de sensibilisation sur des enjeux sociaux. En 2017, elle fonde Le Théâtre Enraciné qui propose des services de théâtre d’intervention (Projet Odabi), d’animation et de formation théâtrale. En janvier 2018, elle a rejoint l’équipe d’Inven(taire) à vif, production du Théâtre du Tandem. Polyvalente, audacieuse, elle passe de monologues d’humour au théâtre de récit, en passant par le coaching en écriture, la mise en scène et le jeu dramatique.

© photo : Charles Roussel


Stéphane Franche, jeu
Stéphane Franche est un artiste aux multiples talents : improvisation, gymnastique acrobatique, doublage, animation et réalisation cinématographique. Formé à l’Option-Théâtre du Cégep de St-Hyacinthe, il a poursuivi ses études au baccalauréat en Art dramatique à l’UQAM. Parmi ses réalisations au cinéma, on le retrouve en tant que comédien dans Under a Leaden Sky, film primé au Gala des Jutra, À tous ceux qui ne me lisent pas, Le Banquet, Vigile, Au pied du mur et Plume. À la télévision, il a incarné Alain Chevalier dans le téléroman Watatatow jusqu’en 2005. On l’a vu également dans Toi & Moi ainsi que dans plusieurs émissions. C’est toutefois au théâtre que Stéphane a été le plus actif. On a pu le voir dernièrement dans Bande de Bouffons au théâtre du Tandem mise en scène par Jacques Laroche. Stéphane a aussi prêté sa voix à de nombreuses productions, que ce soit en publicité, doublage ou surimpression vocale.

© photo : Julie Beauchemin


Marie-Hélène Massy Emond, conception musicale
Autrice-compositrice-interprète issue de la tradition québécoise des chansonniers. Son cycle de création actuel s’articule autour du féminin en région-ressource. Intéressée par les thèmes de la compromission, de la solitude et de lien au territoire, elle développe dans ses œuvres sonores (hörspiel) et scéniques l’esthétique artisanale du fait-main à partir d’une posture écoféministe. Depuis trois ans, elle s’associe à différents artistes et artisans du théâtre au Québec, en France et en Italie pour réfléchir et créer des projets destinés aux lieux non-dédiés et à l’espace public. Tels qu’avec L’Inven(taire) à vif, de 2017 à 2018, avec le Théâtre du Tandem, le projet Piazza della Solitudine avec le Collectif Wundertruppe. En 2019, elle lance son album La cendre et le miel.


Jean-Philippe Rioux Blanchette, conception musicale
Jean-Philippe Rioux-Blanchette est un artiste de la relève, multi-instrumentiste, preneur de son et obsédé des textures sonores. Il est revenu s’installer dans le Nord-Ouest québécois après une maîtrise en sociologie. C’est depuis ce retour qu’il multiplie les projets musicaux et sonores, comme musicien, concepteur sonore, preneur de son ou autres tâches connexes (Ma Noranda, Les Chiens-Loups, Les Zybrides 4.0, résidences artistiques, etc.). Il travaille les notes et non-notes dans une démarche conceptuelle. Pour lui, l’imagination est matérielle et les sons sont une manière d’en marquer le relief.


Christian Leduc, conception des éclairages
Artiste et photographe depuis 20 ans, Christian Leduc est animé par tout ce qui touche à la créativité. Il a réalisé les éclairages pour la production de la troupe Brin de folie en 2014 qui réunissait 3 pièces de Tchekhov. Depuis 2004, il a exposé ses photographies et a réalisé plusieurs résidences de création au Québec et au Canada. Il est récipiendaire de quelques bourses de création du Conseil des arts et des lettres du Québec en plus d’avoir été nommé Artiste de l’année de la ville de Rouyn-Noranda en 2014.

© photo : K. Marchand

Pascal Leclercq et Bertrand Pérignon en balados au Festival de la poésie de Montréal

jusqu'au 30 juin 2020

20e Rhizome, 12 mars 2020 © Elias Djemil

Nos deux derniers titres des éditions Rhizome se trouvent au Marché de la poésie, en ligne.

Pascal Leclercq livre un extrait de Standon dans la 6e liste de lecture [ici], avec Michel X Côté, Daniel Leblanc-Poirier, Nina Bouchard, Lorrie Jean-Louis et Brigitte Lavallée.

Bertrand Pérignon livre un extrait de Solyvène Targamé dans la 5e liste de lecture [ici], avec Maëlle Dupon, Hugues Corriveau, Alizée Goulet, Roger Stéphane Blaise, Alice Rivard, Zéa Beaulieu-April et Virginia Pesemapeo Bordeleau.


« Par solidarité avec les poètes et les éditeurs, le FPM a maintenu son programme en le transposant sous forme de vidéos, de balados, d’événements en ligne, annonce Isabelle Courteau, sa directrice artistique. Ces événements promeuvent le livre de poésie, plus d’actualité que jamais en cette période de confinement ou de semi-confinement. La poésie, cette forme littéraire jusqu'au-boutiste, est à privilégier pour réenvisager le monde avec courage et créativité. Les poètes ont du cran et ils et elles nous inspirent. »

Les lectures du Marché de la poésie, habituellement sur scène extérieure, effleurent les oreilles à distance. Près de 50 poètes, tous appartenant à des Maisons d'éditions différentes déclament leurs créations sous forme audio. Ces lectures sont rapportées en balados disponibles sur le compte SoundCloud du FPM. Les balados sont disponibles pour écoute jusqu’au 30 juin 2020.

* Lectures du Marché, une production du Festival de la poésie de Montréal. Une réalisation d'Alexandre Turgeon Dalpé; Avec la voix de Gabrielle Boulianne-Tremblay, Et un mixage sonore de Gabriel Ledoux.
Pour tout le programme des lectures du marché, cliquer ici.



Pascal Leclercq (Liège) 
Pascal Leclercq est licencié en philosophie. Poète, il privilégiedepuis quelques années la collaboration avec des artistes plasticiens (Jac Vitali – Un bâton – et Paul Mahoux – Septièmes ciels, On disait), des architectes (Pierre Hebbelinck – Corps, corps, corps) ou encore la styliste Céline Pinckers (Les Belles Absentes). Il a traduit de l’italien le poète Andrea Inglese (Colonne d’aveuglesClou dans le fer, coll. «Expériences poétiques», 2006/07) et le romancier Alessandro De Roma (Vie et mort de Ludovico Lauter et La fin des jours, Gallimard, coll. «Du monde entier», 2007 et 2008). Quelques séjours au Québec lui ont valu de rencontrer l’éditeur des «Coups de tête», Michel Vézina, et de publier ses premiers polars (la série Marzi et Outchj). Il se produit régulièrement sur les scènes poétiques de Belgique et de France et a participé à quelques festivals internationaux de poésie (Trois-Rivières au Québec, Namur, Poema à Metz, Fiestival Maelström à Bruxelles, Felix Poetry Festival à Anvers et FIP Granada au Nicaragua). Enseignant, son travail tourne autour de l’articulation entre création poétique et impression typographique. Dans ce cadre, Il a fondé à l’école Léopold Mottet les ateliers d’impression Poésie Pur Porc ; il anime et imprime depuis quatre ans, avec ses amis Karel Logist, Paul Mahoux et Laurent Danloy, la revue plastique et poétique Boustro.


Bertrand Pérignon (Bruxelles)
Bertrand Perignon, né en Lorraine en 1980, vit à Bruxelles où il travaille pour une administration locale. Il a étudié les arts plastiques, l’esthétique du cinéma et la construction. Il a mené des activités littéraires publiques dans les années zéro et jusqu’au début des années dix.



Standon (éditions Rhizome, 2020)
Solyvène Targamé (éditions Rhizome, 2020)


Coproduction d'une version germano-canadienne de Chœur(s)

avec la Maison de la poésie de Berlin 

CHŒUR(S) — machine à présences poétiques 

nouvelle mouture à être produite en coproduction avec la Maison de la poésie de Berlin | Haus für Poesie Berlin

présentation à l'occasion du 21e Festival de la poésie de Berlin en juin 2020 (annulé)

© photo : Accomplice Content (Halifax)

Après une présentation au festival Québec en toutes lettres en octobre 2015, une aux Transnumériques dans le cadre de « Mons, Capitale européenne de la culture », puis une autre au Musée de la civilisation de Québec à la semaine numérique, entre autres, l’installation littéraire Chœur(s) est présentée par le Festival de la poésie de Berlin. Pour l'occasion, une nouvelle mouture de l'installation est produite, avec de nouveaux duos, incluant des poètes et artistes sonores canadiens et allemands. 

Véritable machine à présences poétiques dont les assises reposent sur la poésie, Chœur(s) invite les spectateurs à entrer dans un espace noir où, simultanément ou à tour de rôle, neuf auteurs livrent, en différé, leurs textes poétiques. Récités par les poètes eux-mêmes, les textes intégraux sont segmentés en feuilletons, proposant ainsi une vingtaine d’interventions différentes diffusées dans un ordre aléatoire. Lorsqu’un poète lit son poème, les autres se taisent jusqu’à ce que celui-ci s’efface graduellement à son tour, laissant alors toute la place à une trame sonore et visuelle, une trace laissée, des bribes de codes numériques qu’un dispositif informatique fait interagir. Un paysage qui fait écho à la poésie. 
Alignement pour cette nouvelle version de l'installation : 

Deux duos de l'installation d'origine

Jean-Marc Desgent, poète / Gauthier Keyaerts, musicien électronique
Roxane Desjardins, poète / Marc Doucet, artiste sonore 

Quatre nouveaux duos

Marie-Andrée Gill, poète / Melody McKiver, musicienne anishinaabe
El Jones, poète / Nathalie LeBlanc, artiste sonore 
Kaie Kellough, poète / Oana Avasilichioaei, artiste sonore 
Fred Wah, poète et romancier / Magali Babin, artiste sonore 

Conception vidéo : Simon Dumas
Intégration technologique : Louis-Robert Bouchard
Paysages vidéo : Simon Dumas & Louis-Robert Bouchard
Caméra, nouvelle coproduction : Marco Dubé 

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BIOGRAPHIES

Jean-Marc Desgent (Montréal, Canada)

Jean-Marc DesgentJean-Marc Desgent est né en 1951, à Montréal. Il a publié une vingtaine de titres dont Vingtièmes siècles (2005) qui lui a valu de nombreux prix littéraires, entre autres, le Prix de Poésie du Gouverneur général, la plus haute distinction littéraire du Canada. La même année, il a fait paraître, en collaboration avec Guy Lanoue, un essai anthropologique intitulé Errances dont l’intérêt a été souligné par le grand ethnologue, Claude Lévi-Strauss. Ses oeuvres de prose ou de poésie ont été publiés aux éditions Cul-Q, Les Herbes rouges, les Écrits des Forges, Poètes de brousse et La Grenouillère. Son dernière livre, Misère et dialogue des bêtes, est paru en mars 2019. Le critique universitaire François Paré a écrit : «L’œuvre poétique de Jean-Marc Desgent est l’une des plus bouleversantes et des plus prophétiques de la poésie québécoise actuelle.» 


Gauthier Keyaerts (Bruxelles, Belgique)

Gauthier KeyaertsAu travers des pistes de travail diverses et éclectiques émerge chez Gauthier Keyaerts un caractère obsessionnel pour les boucles sonores (sons environnementaux, samples, voix, design sonore…), couleur de base pour la création de ses récits musicaux, de même qu’une recherche pour la mise en son de l’espace et des objets, sans oublier un intérêt pour les nouvelles formes narratives (notamment avec ses différentes installations, L'oeil Sampler, an-Art-Key...), et le dispositif interactif Fragments #43-44. Il arpente avec un plaisir sans cesse renouvelé les scènes de Belgique (Botanique, Flagey, Bozar...), et d’ailleurs : Gaîté Lyrique, Nuits Sonores,... (France), Dig@ran, Sonar (Espagne) ou encore du Québec : Printemps des poètes... Il a publié plusieurs disques sur différentes labels : Sub Rosa, Quatermass, Spa.rk, Micronautics, Tsuku Boshi, Transonic...


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Roxane Desjardins (Montréal, Canada)

Roxane DesjardinsÉcrivaine et éditrice, Roxane Desjardins est née à Montréal en 1991. Elle a publié deux recueils de poèmes (Ciseaux, 2014, prix Émile-Nelligan, prix Félix-Leclerc de poésie; Le revers, 2018), un récit (Moi qui marche à tâtons dans ma jeunesse noire, 2016) et une anthologie (La poésie des Herbes rouges, en collaboration avec Jean-Simon DesRochers, 2018). Elle codirige les Éditions Les Herbes rouges. En recherche-création au Département des littératures de langue française de l'Université de Montréal, elle rédige une thèse de doctorat où elle s'intéresse à la poésie québécoise des 50 dernières années et aux réponses qu'elle appelle.

© photo : Annie Goulet


Marc Doucet (Québec, Canada)

Marc DoucetC’est en 1999 lors du tout premier spectacle d’un regroupement qui allait devenir les Productions Rhizome que Marc Doucet s’improvise directeur technique. Il a la piqûre. En 2001, il collabore avec Fred Lebrasseur à la conception sonore de Formes 3. Découvrant ainsi l’échantillonnage et les machines à effets, Marc Doucet devient concepteur sonore pour plusieurs spectacles littéraires multidisciplinaires et conçoit des univers sonores pour la scène, le théâtre, la danse, les musées, etc. Depuis plus de dix ans, il collabore avec des organismes aussi divers que les Productions Rhizome qu’il a cofondé en 1999, le Musée de la civilisation, Ex Machina, ExpoCité, Premier Acte, la Manif d’Art, le Mois Multi, le Théâtre du Trident et plusieurs autres.


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Marie-Andrée Gill (Mashteuiatsh, Canada)

Marie Andrée GillMère, amoureuse, amie, sœur, Marie-Andrée Gill fait de ses relations au monde des poèmes. Son écriture se promène entre kitsch et existentiel, alliant les identités québécoises et ilnues, et exprimant à la fois le Nitassinan et le territoire du Saguenay-Lac-St-Jean. Étudiante en lettres, elle navigue autour de l'écriture de l'intime et du concept d'amour décolonial. Elle a publié trois recueils chez La Peuplade, Béante, Frayer et Chauffer le dehors.


Melody McKiver (Sioux Lookout, Canada)

Melody McKiverMelody McKiver est musicienne, artiste multimédia, danseuse de pow-wow et professeure d’arts ancestraux et fait partie de la communauté Anishinabé. Elle est membre de la Première-Nation de Lac Seul Obishikokaang du côté maternel et est d’origine écossaise et lituanienne du côté paternel. En tant que performeuse solo, Melody aime explorer les nombreuses possibilités qu’offre l’alto, passant d’un style minimaliste à un style festif tout en intégrant des arrangements sonores électroniques. Sa plus récente parution est un EP intitulé Reckoning, paru en 2017 composé pour Article 11, une boîte de production de théâtre.

© photo : John Paillé

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El Jones (Halifax, Canada)

El JonesEl Jones est née à Cardiff, au pays de Galles, et a grandi à Winnipeg, au Manitoba. Elle a étudié l’anglais à l’Université Dalhousie et a été nommée poète émérite de la ville d’Halifax (Halifax’s Poet Laureate) de 2013 à 2015. Elle est directrice artistique du collectif des artistes de Spoken Word de Word Iz Bond. El Jones a performé partout au Canada, notamment à la 10e édition de When Sisters Speak in Toronto, mettant en scène les vedettes canadiennes de Spoken Word. En 2012, elle a effecué une tournée en Nouvelle-Écosse avec George Elliott Clarke. El a publié en 2014 son premier recueil de poésie intitulé Live from the Afrikan Resistance! aux éditions Roseway. El milite pour l’usage du Spoken Word comme outil de libération et d’activisme. Elle utilise la poésie pour mobiliser les jeunes et pour créer des ponts avec les prisonniers. Elle puise son inspiration dans la communauté noire de la Nouvelle-Écosse.


Nathalie LeBlanc (Québec, Canada)

Nathalie LeBlancLes vidéos de Nathalie LeBlanc ont fait partie de plusieurs expositions collectives à Québec, Montréal et Toronto et d’une exposition solo à Avatar (2015). Elle a participé à Espaces en pratique, résidence de création organisée conjointement par l’Oeil de poisson et Vu photo (2017). Récipiendaire d'une bourse de création de Première Ovation - arts multi (2018), elle a présenté dernièrement une installation vidéo à double/doubles, exposition satellite au Mois Multi (2019) et une installation sonore au Laboratoire créatif du Réacteur, exposition satellite à la Manif d'art (2019).

© photo : Marion Gotti

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Kaie Kellough (Montréal, Canada)

Kaie KelloughKaie Kellough est romancier, poète et artiste sonore. Son travail est le fruit d’une combinaison entre engagement social et expérimentation artistique. Kaie vit à Montréal et cultive une forte relation avec les Caraïbes, plus particulièrement avec la Guyane, en Amérique du Sud. Ses plus récentes publications sont : Dominoes at the Crossroads, (nouvelle, éditions Véhicule Press, 2020), Magnetic Equator (poésie, éditions McClelland and Stewart, 2019) et Accordéon (roman, éditions ARP Books, 2016). Son travail a été en lice pour le prix de poésie A. M. Klein de Quebec Writers’ Federation et pour le prix du premier roman de la Fondation Amazon/Walrus. Les performances vocales, les enregistrements audio et les narrations numériques de Kaie traitent de la migration et de l’émotion associée à l’arrivée. Depuis 2011, il crée des compositions multimédias avec le saxophoniste et claviériste Jason Sharp. Le travail de Kaie a fait le tour du monde, notamment dans des festivals au Royaume-Uni, en Australie, en Asie et en Europe du Sud.

© photo : Melissa-Anne Cobbler

Oana Avasilichioaei (Montréal, Canada)

Oana Avasilichioaei
Oana Avasilichioaei entrecroise l’art sonore, la performance, la poésie, la traduction et la photographie afin d’explorer une notion élargie du langage, de la polyphonie, des frontières perméables et des structures historiques. Ses œuvres-performances sonores comptent EIGHT OVER TWO (2019, prix Semi Silent), OPERATOR (2018) et MOUTHNOTES (2016), et elle a récemment écrit le livret d’un opéra (FAWN, Toronto). Elle a publié six livres de poésie, dont We, Beasts (Wolsak & Wynn, 2012, prix A. M. Klein pour la poésie), Limbinal (Talonbooks, 2015) et Eight Track (Talonbooks, 2019), une exploration poétique, sonore et visuelle. Établie à Montréal, Avasilichioaei présente régulièrement dans les théâtres, les espaces d’exposition et les festivals à travers le Canada, les États-Unis et l’Europe. 

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Fred Wah (Vancouver, Canada)

Fred Wah
Fred Wah est l’un des fondateurs de l’infolettre poétique TISH. Il a été éditeur pour de nombreux magazines littéraires, dont Open Letter et West Coast Line. Il a publié plusieurs recueils de poésie, romans et essais critiques. Son recueil de prose poétique Waiting For Saskatchewan a reçu le prix du Gouverneur général (1986), tandis que son recueil So Far a reçu le prix Stephanson de poésie (1992). De plus, son récit autobiographique Diamond Grill, portant sur le concept d’hybridité et sur son enfance passée dans un café chinois d’un petit village canadien, publié en 1996, a remporté le prix Howard O’Hagan. Fred a également remporté en 2000 le prix Gabrielle-Roy, récompensant des auteurs ayant écrit sur la littérature canadienne, avec son livre Faking It : Poetics and Hybridity. En 2009, il a reçu le prix de poésie Dorothy Livesay avec son recueil is a door. Ses deux plus récents recueils de poésie sont Sentenced to Light (2008) et beholden : a poem as long as the river (2018), écrit avec Rita Wong, tous deux publiés aux éditions Talonbooks.

Magali Babin (Montréal, Canada)

Magali Babin
Magali Babin triture, performe, compose, improvise avec les bruits, le son, le son des bruits. Elle le fait avec quelques outils numériques, mais surtout avec le plus banal des objets, des micros contacts, des tables tournantes sans oublier l’environnement qui l’entoure. Elle se commet seule, en trio (mineminemine), en quatuor (quatuor de tables tournantes de Martin Tétreault) ou en géographie variable (nocinema.org). La plupart de son temps Magali médite très sérieusement sur les concepts suivants : la géographie sonore des objets, l’espace du son et le son dans l’espace, interférences entre microcosme et macrocosme sonores, pour une pédagogie de l’art bruitiste et le silence inexistant. On a pu entendre son travail ici et là : Mutek, Rien à Voir, Suoni Del Popolo (Montréal), send+receive (Winnipeg), Transmediales (Berlin), Hight Zero (États-Unis), New Music Festival (Vancouver), Time-based Arts Festival (Angleterre).

© photo : Alexis Bellavance

Melody McKiver (Sioux Lookout, Canada)
Melody McKiver est musicienne, artiste multimédia, danseuse de pow-wow et professeure d’arts ancestraux et fait partie de la communauté Anishinabé. Elle est membre de la Première-Nation de Lac Seul Obishikokaang du côté maternel et est d’origine écossaise et lituanienne du côté paternel. En tant que performeuse solo, Melody aime explorer les nombreuses possibilités qu’offre l’alto, passant d’un style minimaliste à un style festif tout en intégrant des arrangements sonores électroniques. Sa plus récente parution est un EP intitulé Reckoning, paru en 2017 composé pour Article 11, une boîte de production de théâtre.



Ce projet reçoit l’appui du Conseil des arts du Canada. Il s'agit d'une coproduction de Rhizome et de la Maison de la poésie de Berlin, réalisée avec le soutien de l'Antenne du Québec à Berlin / Vertretung der Regierung von Québec - Berlin




                   

Rhizome tient à remercier d'autres partenaires, le Laboratoire des Nouvelles Technologies de l’Image, du Son et de la Scène (LANTISS) de l'Université Laval, Littérature québécoise mobile et CHOQ, la radio web de l'Université du Québec à Montréal.  

     
La version originale de Chœur(s) créée en 2015 est une production de Rhizome en coproduction avec Transcultures.






Communauté de pratique sur la place et la posture de la littérature québécoise en ligne

ensemble prendre position en connaissance de cause !


Une communauté composée de 13 membres
représentatifs des champs d’activité des arts littéraires 
[édition • périodiques • création scénique • promotion • expérimentation • théorie • pratiques médiatiques et numériques]


Rhizome est l’instigateur d’une communauté de pratique virtuelle de membres représentatifs du milieu littéraire québécois et actifs sur le plan de la création numérique et médiatique, appelée à réfléchir aux différents enjeux et défis qu’amènent les bouleversements culturels provoqués par la rapide évolution des technologies et modes d’accès à la culture. De l’automne 2019 à l’hiver 2021, cette communauté se penchera sur la place et la posture de la littérature québécoise en ligne en examinant particulièrement la présence et la découvrabilité des catalogues d’œuvres livresques et de leurs auteurs, puis l’état (présent et à venir) du corpus québécois d’œuvres littéraires numériques et médiatiques.

Quoique l’espace médiatique puisse rétrécir pour la littérature, l’espace numérique qu’elle occupe est loin de diminuer. Infolettres « littéraires », performances sur les réseaux sociaux, twittérature, projets de poésie électronique, formes de littérature hypertextuelle, livre numérique, médiathèques, balados littéraires, etc. L’écosystème de la littérature québécoise se voit donc chamboulé par l’essor rapide des nouvelles technologies, ainsi que la multiplication des canaux possibles de diffusion (pages et œuvres web, bases de données ouvertes, applications et réseaux sociaux confondus). Ces changements s’opèrent déjà de manière organique, portés par des initiatives le plus souvent ponctuelles et unilatérales. À notre connaissance, ces initiatives ne sont pas portées par une réflexion commune pas plus qu’il n’existe de structure venant les fédérer. Ce projet se veut un début de réponse à cet état de fait.

Si des groupes de travail se sont penchés sur les conséquences de l’avènement d’Internet sur l’industrie du livre et le droit d’auteur, aucun groupe ne s’est encore penché, à notre connaissance, sur comment ces technologies numériques refaçonnent la création, la diffusion et l’image de la littérature actuelle. C’est pourquoi ce projet propose de réfléchir puis de se positionner sur un ensemble de problématiques allant des enjeux de découvrabilité à ceux de pérennité des œuvres littéraires numériques, mais aussi imprimées, médiatiques ou scéniques.

Une telle démarche est plus que jamais nécessaire. Continuer d’avancer sans concertation serait, il nous semble, nocif pour le milieu. Dans le contexte des grands chantiers qui sont annoncés — dont Littérature québécoise mobile n’est pas le moindre — il devient primordial que le milieu participe plus activement tant à la réflexion qui entoure ces chantiers qu’à leur mise en application sous peine d’être simple témoin des forces qui le transforment.


Objectifs du projet :

  • Augmenter l’efficience numérique du milieu littéraire et voir comment, de cette manière, il est possible de diminuer la charge de travail en lien avec le numérique dans les champs des communications et de la gestion;
  • Accroître la découvrabilité des contenus mis en ligne par le milieu littéraire québécois;
  • Augmenter la fiabilité et l’actualité des informations trouvées en ligne sur la littérature québécoise (écrivains, éditeurs, etc.).

Bénéfices pour le milieu : ­

  • Mieux comprendre l’écosystème, les technologies et les enjeux numériques liés à la littérature;
  • Mettre en commun et faire un état des lieux par l’analyse de ce qui existe en termes d’outils et d’espace Web déjà en place (sites Internet, bases de données, œuvres web);
  • Mettre en place un plan d’action visant à augmenter l’efficience numérique du milieu québécois de la littérature.

Mentor : Rhizome   ░   Animatrice : Catherine Voyer-Léger   ░   Expert et animateur de contenu : Mériol Lehmann

Membres : 

                                      ​ 


Ce projet de communauté de pratique est rendu possible grâce au Fonds Stratégie numérique, Littératie et intelligence numérique, du Conseil des arts du Canada.

   







Am I alone when I write?

de Rachel McCrum

Texte tiré d’une série imaginée pour le 20e anniversaire de Rhizome et intitulée Suis-je seul·e quand j’écris? ╱ Huit artistes et écrivain·e·s ayant collaboré avec Rhizome en disent plus sur leur expérience de création en arts littéraires. Rachel McCrum était du spectacle Drone / poésie / vision / vibration du Mois de la Poésie dans le cadre du 2Øᵉ de Rhizome à Québec.



‘What's that?
A little green fry or a mushroomy one?
Two lashed ovaries with prosciutto?
How long did she womb it, the feathery one?
Three days and four nights?’


(Whoroscope)

Alone to not-alone as silence to conversation. Conversation implies company. Do I have company when I write? I think I wish I didn't. I wish there was no company at all, just myself and some paper.

I think I think that would make me a better writer. It wouldn't. It doesn't. It would just be lazier and easier.

(That only suits for the writing part, of course. The bit-after-writing, the bit when I would like you to listen to what I've written, thankyouverymuch, I would like to be as not-alone as possible and have many people around who will support and welly me up with nice words. That's why writers are selfish fuckers, require much indulgence, and don't make for very reliable friends.)

Too much of your own company is crazy-making after a while. We walk the same track round and round. Need someone else to come in like a meteorite, knock us out of the field.

You have to be choosy about the company though. There's a bit too much general company these days, bit too much chatter.

The last thing I wrote was about tongues. I think we're in a time where we're all very fond of the sound of our own tongues waggling. I read something about St Antony, patron saint of lost things. When he died, his tongue refused to rot. They dug him up thirty years after his death and his tongue was still there, all fleshy and lolling about – presumably – in his dry bone skull. What a bloody awful thing. Imagine if our tongues never died. Still yabbering away for all eternity.

I read that, and I was angry about all us yabbering away, all the time, and I wanted to go and spend some time with Samuel Beckett. I've been thinking about Beckett. I think he'd have enjoyed Quebec. The irrepressible contradictions of a place trying to be two, three, many things at once. Everyone talking in parallel tracks all the time. The whiff of exile. No resolution. Aye, I think he'd have enjoyed this.

I've been here for just over three years now, and it's done strange things to my tongue. It feels out of shape. I'm long from home, and the tongue is always rooted in the place you were born. Get too far for too long, the tongue gets all stretched and pinced, stuck at the front of the mouth. That's the exciting bit of the tongue, the tip. That's where you can flirt. Stick it out a bit, taste things. Be not-alone. But you need to roll it back once in a while. Give it a rest. Otherwise you forget how to wiggle it right. I'm tired of having to be careful in two languages here. I can't write careful. I need to and find some Irish/Northern Irish. The Irish fuck about with the English language in a way that is resistance and mischief in equal measure, and feels like going home.

‘Ah the banner
the banner of meat bleeding
on the silk of seas and the arctic flowers
that do not exist.’


(Eneug 1)

Beckett's poetry is really Full Metal Beckett. A little goes a long way, without the distraction of characters to dilute it. If the plays are like being a room full of bits of Beckett, being alone with the poetry is like being on an incredibly intense first date. There may only ever be one. The man's charismatic, self-absorbed, in love with his own misery, hypochondriac, and fully aware of how clever he is. He's been having his own conversations for year - you're just one more member of the audience. It's not the most giving of relationships, but if you can take what you need from it and not lose yourself, you'll be alright.

‘there was a happy land
the American Bar
in Rue Mouffetard
there were red eggs there
I have a dirty I say hemorrhoids
coming from the bath’


(Sanies II)

It strikes that Beckett managed to get himself canonised as the patron saint of isolation. That iconic image of the big floating steely head. The women reduced to sandpits or footsteps or a mouth. Sure, Vladimir and Estragon have an iconic everlasting boy's club going on but even that's in the middle of nowhere. It's bollocks, of course – Beckett had galaxies orbiting round him, past, present, and future, as befitting a miserablist charismatic man styling as a sole isolated alone genius in the world. He pulled that one off beautifully.

‘the steam the delight the sherbert
the chargin of the old skinnymalinks
slouching happy body
loose in my stinking old suit’


(Sanies II)

But for all that. Look at the flippant joy of those syllables flapflopping about like fish out of water, only to please themselves. Read it out loud to yourself. Wouldn't it bring a smile to your face? Wouldn't it make ready you to go back out for company? Wouldn't it loosen the tongue?

Rachel McCrum





D’où je viens

de Simon Dumas

Texte tiré d’une série imaginée pour le 20e anniversaire de Rhizome et intitulée Suis-je seul·e quand j’écris? ╱ Huit artistes et écrivain·e·s ayant collaboré avec Rhizome en disent plus sur leur expérience de création en arts littéraires. Simon Dumas, directeur artistique et fondateur de Rhizome, est de ceux et celles là, sinon le premier il va sans dire!



Suis-je seul quand j’écris? Je ne suis jamais seul en littérature, ni quand je lis ni quand j’écris. Même si j’écris peu. Mon amour des lettres ne m’a pas tant mené à un métier d’écrivain — quoique j’aspire à l’écriture, que j’essaie d’écrire des livres et que j’en publie parfois — qu’à une activité connexe, quelque peu singulière, qui consiste principalement à mettre en scène des écrivains. Enfin, je devrais ici user de prudence tant cette notion de « mise en scène » est lourdement chargée de sens, d’attentes… d’une sorte d’aura dont les cernes luminescents sont imprégnés d’une force, peut-être celle d’inertie d’une tradition séculaire. « Moi, je fais un métier qui existe », m’avait lancé un ami metteur en scène alors que nous conversions de la chose. « Depuis mille ans! », avait-il ajouté. Sur le coup, je n’avais su que répondre. Ça m’avait cloué le bec, coupé l’élan.

Et le mien, il n’existe pas?

Ça va faire vingt ans qu’avec Rhizome je produis, crée, fais tourner toutes sortes de projets — spectacles, installations, performances — dans lesquels des écrivains, tous genres confondus, s’impliquent. Ils écrivent des textes inédits, participent aux répétitions, aux sessions d’idéation, de travail, puis ils montent sur scène. Bref, ils ont accepté de dévier de leurs habitudes de création, de sortir de la solitude de l’écriture, de se soumettre à un décalage.

« Moi, je fais un métier qui existe. »

J’avais été choqué sur le coup. Puis, à la réflexion, je me suis dit qu’il avait raison. Mon métier n’existe pas puisqu’il est volontairement situé dans une sorte de no man’s land disciplinaire. Mon office est décalé, c’est-à-dire qu’il a élu domicile dans la case d’à côté. Il n’est pas chez lui, ce ne sont pas ses affaires. Il manipule des outils qui ne sont pas les siens. Or, ce décalage, c’est précisément ce qui nous intéresse : que se passe-t-il si, provenant de la littérature, ma destination devient la représentation plutôt que le livre?

Un autre ami, le poète Bertrand Laverdure, m’a récemment demandé si j’allais bientôt m’intéresser à la réalité virtuelle. J’ai répondu que non, qu’il me semblait que je n’avais pas encore exploré tous les possibles de la représentation, de ce que ça implique si moi, imposteur, je me saisis des treize systèmes de signes du théâtre [i]. Plus je la déplie, plus la représentation déploie devant mon regard ébahi ses multiples merveilles. Elle a entre autres ceci de particulier que l’émetteur et le récepteur des signes partagent le même espace-temps. C’est fort différent du livre où, forcément, il y a une coupure dans l’espace et dans le temps (un décalage) : l’écrivain n’est pas dans le même lieu ni dans le même temps que le lecteur. Je ne suis pas en train de dire que mon intérêt se déplace du livre (un support) vers la représentation (un autre support). Au contraire, à mesure que j’avance dans mon ouvrage, que je découvre ce que cela implique de passer de l’écrit au dit, du papier au vivant, d’un espace virtuel à un autre réel, ce sont les lignes de force qui s’établissent entre ces deux modes d’expression artistique qui me fascinent. Un texte est un espace entièrement virtuel où tout — récit, expériences, sensations — se déroule dans le giron du langage. Le théâtre, quant à lui, propose une expérience basée sur la confrontation entre la matérialité du lieu, des lumières, des corps et l’immatérialité de la fiction (ou du récit, c’est selon). Bien sûr, le langage traverse le théâtre comme il traverse la grande majorité des sphères d’activité de la société. C’est d’ailleurs cette transversalité du langage qui en fait un matériau de création si particulier : un matériau culturel, c’est-à-dire défini et constamment façonné par ses communautés de locuteurs. Le langage devient « matériau » — et non « mode de communication » ou encore « outil » — lorsqu’il est à la source d’une démarche artistique. Autrement dit, je soutiens que la littérature, c’est fondamentalement de l’art créé à partir du matériau « langage » et que l’art survient lorsqu’une pensée soumet un matériau à un stress (ou à un décalage) et que celui-ci lui oppose une résistance.

Soumettre à un stress, qu’est-ce à dire? Ce pourrait être taper sur une pierre avec un ciseau. En littérature, ce serait triturer la syntaxe, détourner le sens ou favoriser les sens multiples, emprunter systématiquement les chemins de traverse qui s’ouvrent soudainement lorsqu’on écrit. Par opposition, le langage des manuels d’instructions est le moins stressé du monde. Relaxé, il devient utilitaire, communicationnel, usuel.

Le langage comme matériau résiste lorsque le sens des mots refuse d’être univoque, qu’il impose son historicité, laquelle est façonnée par des générations de gens qui ont voulu mettre de l’emphase, imager leur discours ou qui avaient tout simplement mal assimilé le sens véritable de tel terme ou de telle expression. Ce lent glissement sémantique des mots qu’impose l’usage charge graduellement la langue d’une certaine expérience collective. Avec le temps, les mots s’usent. Ils perdent en précision mais gagnent en nuance. Et c’est ce décalage entre les différents sens d’un mot — mais aussi le décalage entre le désir écrivant et l’expérience lectrice — qui donne au texte littéraire son épaisseur et qui fait qu’on peut le forer, en tirer des carottes dont les cernes, situés à différentes profondeurs, recèlent des révélations surprenantes sur l’auteur, mais aussi sur notre société, notre histoire. Sur nous-mêmes aussi.
Moi, ce que je veux faire, c’est confronter cette approche du langage-comme-matériau avec la matérialité d’un lieu, des lumières sur des corps, la vibration d’une parole, la physicalité de l’auteur, de celui qu’on sait à l’origine de ce qu’on entend, sa relation physique aux spectateurs, mais aussi à son propre texte. Voilà un chemin que je n’ai pas fini d’arpenter. Et je n’ai pas encore mentionné le partage, le fait que celui qui dit et celui qui écoute sont ensemble dans le même espace et le même temps, comme quelque chose qui serait à la fois communion (être ensemble) et contrainte (fixité du temps de la représentation).

Le partage.

Un troisième ami, Jean-Yves Fréchette — un homme de création qui, au cours de sa respectable carrière, a fait littérature de tout bois — affirmait lors d’une entrevue que la démarche de Rhizome invite à festoyer autour d’un texte littéraire. Disant cela, il faisait écho à cet autre ami et partenaire, Philippe Franck — critique, artiste et directeur de Transcultures, un OBNL culturel belge— qui lui me qualifie de « metteur ensemble ». Effectivement, je n’aime rien tant que de rassembler des gens autour d’un texte littéraire. Une démarche que je qualifie parfois de « faire lire ». Et le premier cercle de lecteurs est celui des collaborateurs : musiciens, cinéastes ou personnes d’images, éclairagistes, chorégraphes. Il est beau de voir un groupe, dont l’auteur fait partie, se rassembler autour d’un texte et y forer des carottes. Les trous qu’elles laissent dans la matière textuelle laissent passer une sorte de lumière (spéciale ;-)) éclairant un chemin singulier, celui qu’ont emprunté les artistes conviés autour du texte. De part et d’autre de celui-ci, des sentiers de traverse s’ouvrent inopinément. Il appartient à ceux du second cercle de les emprunter ou non.

Ce second cercle est formé des spectateurs.

Enfin, tout cela est probablement d’une évidence crasse. Il y a des choses évidentes — élémentaires même pour mon ami metteur en scène — que je mets des années à découvrir. Mais, les découvrant, je n’emprunte pas le même chemin que celui qui est tracé par les écoles puis « le métier ». Apprendre puis embrasser un métier est une noble chose. La transmission d’un savoir-faire, d’une pensée qui peut avoir mille ans… Ces courroies de transmission sont certainement indispensables, je ne dis pas le contraire. Moi-même, j’ai reçu une formation. J’ai été formé et cette forme qu’on m’a donnée — disons qu’elle a l’aspect d’une cheville ronde — j’essaie depuis vingt ans de la faire entrer dans un trou carré. J’ai dévié de la destination qui avait été tracée pour moi, j’ai choisi la case d’à côté.

Suis-je seul en littérature? Bien que la lecture et l’écriture soient des activités solitaires, on n’est jamais seul. Chaque texte charrie une multitude et je ne peux en lire un sans qu’un son, une image ou un autre texte ne s’impose à moi, lesquels à leur tour me font penser à l’artiste qui pourrait cristalliser ou faire vibrer cette apparition. Mais soyons clairs : ce que je fais à travers Rhizome n’est ni nouveau ni unique. Qui plus est, force est de constater que ce fameux no man’s land disciplinaire est de plus en plus peuplé d’artistes se disant soit pluri, inter, trans ou indisciplinaire. Est-ce la fin des disciplines artistiques pour autant? Je ne pense pas. Même si les pratiques sont multiples et que les frontières éclatent, il me semble que les artistes réfléchissent leur art « à partir » de quelque chose comme une origine. Pour ma part, je demeure une personne de lettres. C’est d’où je viens.

Simon Dumas — 30 janvier 2020

[i] Les treize systèmes de signes du théâtre selon Tadeusz Kowzan : la parole, le ton, la mimique, le geste, le mouvement, le maquillage, la coiffure, le costume, l’accessoire, le décor, l’éclairage, la musique et le bruitage.








En écho à mes grands élans

de Juliette Bernatchez 


Texte tiré d’une série imaginée pour le 20e anniversaire de Rhizome et intitulée Suis-je seul·e quand j’écris? ╱ Huit artistes et écrivain·e·s ayant collaboré avec Rhizome en disent plus sur leur expérience de création en arts littéraires. Juliette Bernatchez, notre complice de bureau, aussi codirectrice du Mois de la Poésie. 


J’ai récemment écrit un texte pour la soirée de financement d’un collectif de théâtre documentaire féministe. Les Reines explorent la solidarité féminine et le rapport des femmes au pouvoir, par l’entremise d’un spectacle qui pourrait s’apparenter à un essai théâtral.
Je devais écrire sur ce thème, mon rapport au pouvoir en tant que jeune femme, universitaire, autrice. Je terminais en disant que j’aimerais être une femme de parole, comme celles qui m’ont précédées. Je montais une filiation, je nommais certaines femmes de lettres, artistes, qui accompagnent mon parcours en tant que créatrice. Des femmes telles que Pauline Julien, Anne-Claire Poirier, Anne Hébert ou Geneviève Desrosiers. Je terminais en disant que, contrairement à ces femmes, je n’avais pas de porte-voix à offrir, car j’avais du mal à ne pas égarer le mien.

Si j’égare souvent mon porte-voix,
comment puis-je avoir la légitimité d’en offrir un aux autres;
comment puis-je identifier ma parole militante, intellectuelle et créatrice comme étant porteuse de sens, si mon sentiment d’imposture prend parfois toute la place;
comment puis-je me sentir adéquate face à tout ce qui se fait et à tout ce que j’ai envie de créer.

Ces questionnements persistent et traversent mon quotidien de récente diplômée, d’autrice, de travailleuse culturelle. Car il faut dire, j’ai les moyens de travailler à ce pour quoi je travaille.
Je suis privilégiée, éduquée, sortie du deuxième cycle universitaire sans dette, ou si peu.
J’ai un mode de vie sain, des passe-temps, des ami·e·s.
J’ai une bonne gestion de mes finances, de mon temps.
Je n’ai étonnamment pas besoin de psychothérapie.
Et je ne me tanne jamais de manger des sandwichs aux tomates.

Mais je dois dire que je cherche constamment les moyens de mes ambitions.
Mes idées dépassent souvent la juste mesure, par leur nombre ou leur contenu.
Je dis oui à toutes les opportunités.
Je veux toujours tout faire pour que tout le monde ait du fun.
Je fonce dans le tas. J’aimerais symboliquement foutre le feu partout.

* * *

J’ai écrit en silence tout au long de mon baccalauréat. J’ai aligné les mots compliqués, rédigé des phrases que je ne serais jamais capable d’énoncer en un souffle. J’essayais constamment de justifier ma place dans le rang des universitaires. Une tentative pour être adéquate.

Je me suis longtemps identifiée comme une étudiante en littérature.
J’ai complété un baccalauréat et une maîtrise en histoire littéraire. Je me suis spécialisée en littérature des femmes québécoises pendant la période de la Révolution tranquille. Ça a été un gros morceau de moi-même. Je commence tranquillement à oublier ces grands moments de down, lorsque l’idée de tout crisser-là t’attend au seuil. Mais je me rappellerai toujours des très grands highs. Mon plus vertigineux a été le jour où j’ai trouvé un article de journal que je cherchais depuis plus de six mois. Je ne pouvais pas déposer mon mémoire sans avoir trouvé cet article. Je m’étais rendue plusieurs fois à la BANQ du Vieux-Montréal pour chercher dans les fonds d’archives, j’avais contacté le journal, épluché les microfilms. Je l’ai finalement trouvé à la bibliothèque de l’Assemblée nationale, littéralement à deux pas de chez moi. Je suis pas mal certaine qu’il n’y a pas un trip d’ecstasy qui vaille ça.

Ce n’est que depuis peu que j’écris délibérément comme j’aimerais livrer mon texte. Je dis délibérément, car à un certain moment dans mon parcours, le désir m’est venu de vulgariser mes recherches en participant à des colloques et à des tables rondes. Des lieux où il était nécessaire que mes raisonnements soient limpides par l’unique moyen de ma voix et de mon corps comme support. J’ai donc commencé, sans le savoir, à rédiger tout haut. J’ai saisi l’opportunité de livrer dans le porte-voix.

C’est à ce moment que j’ai compris que je pouvais réaliser des recherches intellectuelles sans toujours chercher à le faire au moyen de mots inaccessibles ou de tournures de phrases empesées. Plus encore, j’ai compris à ce moment que je pouvais appartenir à ce monde sans avoir à me justifier sans cesse.

De la même façon, j’ai pris du temps à me convaincre que j’étais autrice, ou quelque chose qui s’en rapproche. C’est évidemment le capital symbolique qui a assuré cette légitimation. J’ai reçu une bourse et j’ai automatiquement été comprise dans les rangs.

J’en suis à mes débuts.
Mais je crois que j’aurai toujours du mal à décrire ma démarche artistique en poésie. Elle est basée sur mon constant tiraillement. Sur mon ambivalence. Sur ma volonté de déconstruire.
J’ai envie que ma démarche elle-même soit fluide et équivoque.

J’ai aussi envie qu’elle soit anti-cérébrale. Cela implique que mes textes ne soient pas écrits par mon intellect. Cela implique que je laisse tout sortir, surtout mes feelings les plus bruts, les plus spontanés. Tout ne doit pas être trop réfléchi, trop raisonné. J’ai la volonté que mes écrits soient parlables.

C’est pourquoi je persiste à écrire tout haut.

Si je repense à ce porte-voix inutile lorsque inutilisé, à ce porte-voix égaré, perdu quelque part entre l’effroi et l’imposture, je pense surtout à l’auditoire qui écoute, réagit, hoche la tête, les yeux grands comme des deux piastres. À l’auditoire qui me trouve absolument décomplexée, à mon aise, même si je demeure foudroyée par la peur de l’humiliation.

Pour cet auditoire, je reconnais l’importance d’articuler.
Je reconnais l’importance d’ordonner les mots les uns après les autres.
Je reconnais l’impuissance de ma voix rauque et la nécessité de m’en servir.
Mon porte-voix de plastique comme écho de mes grands élans.

Maintenant, c’est systématique.
Je pense à l’auditoire, cette ou ce destinataire, à qui je pourrais très bien prêter le porte-voix. Et je commence tranquillement à changer de discours dans mon rapport à l’écriture et à la performance.

Je ne crois pas qu’il me faille un porte-voix personnel, un porte-voix qui est mien, pour amplifier la parole des autres. Je peux être celle qui, parfois, tient le porte-voix. Celle qui porte la parole des autres au moyen de mes recherches ou de mon travail auprès des organismes culturels. J’estime que j’ai la volonté et l’aptitude de mettre les autres de l’avant, de nommer, de réunir.

Avec mon besoin de transparence et de bouleversements, je me sais absolument perméable face aux mots et aux choses. J’ai besoin d’être traversée par ce que je lis, ce que j’entends, ce que je vois. Je dois être mise face au mur. J’ai besoin d’avoir la possibilité de changer d’idée, de me tromper et de rectifier le tir par mes propres moyens. J’ai besoin de ressentir très fort le vertige de ma solitude de lectrice, d’amie, d’amante. Pour mieux foutre le feu.
Je dois être exigeante pour moi-même.
Tout cela m’appartient.

Mais « suis-je seule quand j’écris »? J’ose dire que non.
Je suis accompagnée de ces artistes, ami·e·s à qui j’ai prêté le porte-voix, celles et ceux qui me l’ont prêté. Je suis accompagnée de ces femmes et hommes qui m’ont précédée, celles et ceux que j’ai lu·e·s, celles et ceux que j’ai côtoyé·e·s. Je suis accompagnée de mes amoureux manqués, de mon militantisme discret, de mes humeurs variables. Je suis donc absolument certaine que je ne créerai jamais seule.

Juliette Bernatchez

Je m'excuse, je suis hors le livre

de Bertrand Laverdure

Texte tiré d’une série imaginée pour le 20e anniversaire de Rhizome et intitulée Suis-je seul·e quand j’écris? ╱ Huit artistes et écrivain·e·s ayant collaboré avec Rhizome en disent plus sur leur expérience de création en arts littéraires. Bertrand Laverdure était un invité du 2Øᵉ de Rhizome à Québec le 12 mars 2020.  

Marcel Duchamp (mais il faudrait plutôt dire aujourd’hui Elsa von Freytag-Loringhoven) et Monty Cantsin ont ruiné ma vie.

Je ne vous souhaite pas cette thérapie d’endeuillé paternel par la performance trouble. J’ai tenté de réguler le cycle menstruel de mes pensées dépressives par la scène. Le spectacle littéraire ou la performance saoule m’ont servi de cris pathétiques dans un bureau de psychologue performatif. Devant vous, devant d’autres fous captifs du besoin de parler, fragiles de leur désir de traces, souvent exotiques dans leur façon de revendiquer leur absolu, je me suis montré en Quasimodo des pleurs, en diffuseur de nihilisme doux. J’ai toujours cherché à témoigner de la difficulté de vivre (comme dirait Cocteau) même dans l’opulence la plus crasse, le spectacle le plus commandité, perclus que nous sommes dans nos privilèges de bien gagné des corps dans notre monde de relaxation et de faillites permises. Ce qui m’a donné la première impulsion provient donc de l’ironie, de la dépression et du sang.

Je sais courir par les mots pour m’immiscer dans vos malaises sexuels, vos chaos personnels, vos monades chéries. Je suis le fils de plusieurs fous qui ont fait de moi un élève de la folitude, une caricature de Saint Antoine délirant dans le désert, un malade mental de l’épiphanie. Je suis le père de mille esclandres cachés dans mes textes. J’ai vénéré le cracheur de sang hongrois, lanceur d’alerte Sida et de promotion du mouvement néoiste au MOMA en 1988. J’ai ri avec l’hermétique casseur d’image, ce Duchamp devenu un cliché pire qu’impressionnistes dans le cœur des dévastataires du monde intérieur.

Première performance littéraire hors livre : Polyvalente Pierre-Dupuy, 1984.

Je n’avais que dix-sept ans lorsque je me suis crucifié dans la peine du monde à un festival de jeunes pseudo allumés des polyvalentes, moi, le glorieux produit du privé, déjà Lancelot du Lac vers son trou dans la piscine du temps. Un ami, nerd bouchervillien au talent d’improvisateur, habillé en Kraftwerk, brandissait devant moi une bombe aérosol de couleur rouge. J’avais crié devant tous que j’allais écrire un long poème sur scène, à l’endos d’une affiche quelconque, arrachée en un quelconque endroit, dans la polyvalente qui organisait ce festival. J’écrivis sur scène, live, accompagné d’une musique industrielle, crissante et claquante, exposé torse nu, pantalon new wave peau de vache, soulier italien pointu, ce poème qu’on attendait de moi. Mon orgueil de boulevard, ma vérité tendue, souhaitaient que je remplisse la feuille, cet endos du poster. Je voulais du plein. Ce que j’ai réalisé en composant un poème libre aux confins de l’immodéré dont je ne me souviens plus d’aucun petit mot. Je revois mon écriture galopante, pliant sous le poids de la pente, vrillée vers la droite, écrasée vers la fin en une tache moutonnante, un dépotoir à rimes et à métaphores artaudiennes. Je célébrais à cette époque ma lecture libératrice de L’ombilic des limbes.

Le poème écrit, la performance verbale couchée sur la poussière sèche de cette petite scène de cafétéria de la polyvalente Pierre-Dupuy, j’ai vendu aux enchères mon œuvre, lançant à tous qu’il fallait que l’un d’entre eux monnaie ma félicité, se procure ma célébration proclamante. Je me souviens qu’une jolie fille m’en avait donné un gros dollar. Sans doute ce qui correspond environ à un cinq dollars d’aujourd’hui. Mais avant de procéder à cet encan de poète, j’avais demandé à mon ami habillé en Kraftwerk de m’asperger généreusement les deux bras avec son outil de graffiteur. J’avais pris la pose christique, dans la spontanéité du cliché le plus vif, sans fard, déjà dit dans le monde du déjà dit, heureux de devenir une espèce de chrétien d’arène à Rome devant Dioclétien. J’avais lu sur Néron, Héliogabale et Caligula, mon préféré. Caligula a toujours été mon préféré, celui de Camus, ma référence. C’était à travers eu et lui que je retournais au cirque du vivant, dans cette joie grave de la scène.

Ma solitude me tenait alors en selle. J’avais encore cette beauté drue de la stupéfaction et de la certitude, du cœur gêné et de la mort droite. J’étais beau, petit et vif comme un théorème. Je buvais peu et je n’avais survécu alors qu’à la perte d’un père et à la sortie d’un virage un peu abrupt post liaisons presqu’angéliques avec trois filles d’exception qui n’ont pas déçu leur destinée.

En devenant livresque, on a cru que j’étais respectable.

Puis j’ai fini par publier dans les revues et au Noroît. À une certaine époque, Simon Dumas, que je venais de connaître, s’était mis à caricaturer les livres de mon éditeur. J’étais pris dans la roche et l’eau, la terre et les bulles mystiques. Autour des années 2000, après une nomination au Nelligan pour un livre publié au Noroît (que Simon, par ailleurs, continue à considérer comme mon meilleur livre de poèmes… avoir des amis paradoxaux ne sert à rien d’autre qu’à grandir), je me suis dit que mon chemin n’allait pas rester pâle. Qu’il me fallait retourner à Monty Cantsin et Kratwerk, Artaud et Elsa von Freytag-Loringhoven [1], Breton et Crevel. Je me suis alors lancé dans le hors livre avec une verve inégalée, cherchant à joindre la technologie et le poème mais surtout à matérialiser les maillages moins communs qui m’intéressaient entre poème et performance.

J’ai multiplié les projets de poésie sur scène, de poésie vidéo, de projets hors canon, hors validation rapide, en groupe, pour réunir les troupes, poésie/petits villages d’ici, poésie/métal, poésie/jackass/érotique et porno, poésie/duo avec Belge bio-hardcore, poésie et histoire arboricole de Montréal, je me suis donné aux groupes, pour mieux revenir à moi.

Entre les publications de livres de toutes sortes, romans, poésie, essai dans des maisons de bonne tenue d’ici, Le Quartanier, La Mèche, Mémoire d’encrier, La Peuplade, je carburais à la nouveauté, je ne cherchais que l’inédit, le retour à la déformation du médium, flirtant avec les Dadas (bien morts) et la profération artaudienne (c’était un peu du resucé, mais ça me permettait de crier fort), j’écrivais des monologues-poèmes, des messes sataniques-poèmes, des numéros d’humour noir en poésie en prose, des textes post-Gauvreau, à la Pennequin crieur, à la Prigent qui merdre en n’en revenant pas de son rythme syncopé. Ces performances je les donnais très saoul sur toutes les scènes criardes de l’underground de la vie littéraire et au Off-FIPTR, juste avant que tout le monde devienne un spécialiste du houblon et des micro-brasseries. Mon cinq minutes de gloire dans cette bauge à débauche culmina quand on me gratifia d’un macaron, arborant le leitmotiv du texte lu avec hargne et divagation en 2012, après les élections, au Off-FIPTR. Sur celui-ci, on avait donc imprimé mon slogan : « Kalachnikov tabarnak ».

C’était pendant mes grandes années de perdition. Ma phase blackout et exploratoire. Devenant vieux gras qui ne veut pas lâcher la jeunesse, amoureux de toutes, ouvert à tout dans le monde de l’affection circulatoire, rivière du sang des jours, qui renaissent puis retombent.

Suis-je seul quand j’écris ? Non, pas tout à fait, je réside là en pleine vigueur, près de mes cils qui tanguent et mes doigts qui pulsent sur le clavier. Je vis alors dans mes rêves de foule. J’existe dans l’anticipation des lecteurs/lectrices, je vois mille spectatrices mordantes qui oseront m’aborder. Je me vois délictueux en performance. Liquoreux hawaïen dans la ville d’Elvis. Je bascule dans une transe chamanique, entouré de disciples curieux.

Écrire c’est m’asseoir dans une tour d’où je peux voir mes rêves les plus francs et mes prétentions les plus vives occuper le terrain de mon horizon. Écrire c’est constater ma solitude minable et tout à la fois ma dépendance aux autres.

L’écriture-exhaltation, l’écriture-exutoire, l’écriture-fulgurance, l’écriture-antipublic, la mise en scène sardonique auront été les marqueurs de mon expérience de performance individuelle dans l’univers du hors livre.

Par delà ma phase Klaus Kinski

Tout récemment, je me suis intéressé à la réalité virtuelle. Je me pose encore la question : comment peut-on intégrer la poésie à un univers immersif de type artificiel ? Sans chercher à y répondre, je me suis tout de même mouillé. Je suis du type laborantin, pour moi la littérature est une vaste expérience de tentative interpersonnelle en mode lettriste. C’est ainsi que j’ai joint mon désir d’exofiction, à la poésie et à la réalité virtuelle, en me plongeant dans la vie du poète new-yorkais Frank O’Hara. Ce poète, élément important de l’école de New York, qu’on a comparé à Apollinaire, pour son inventivité verbale, m’aura accompagné pendant deux ans. Saisissant l’occasion de rendre hommage à deux poètes phares dans mon panthéon des fous salvateurs, soient O’Hara et Apollinaire, je ne me suis pas interrogé longuement quant à savoir comment procéder. Il m’a semblé de prime abord qu’il fallait composer des calligrammes en 3D, manipulables, ceux-ci à l’image d’objets évoquant la vie d’O’Hara à New York dans les années 50. Ce qui me stimulait dans ce projet était ce jumelage entre poésie, forme 3D et exofiction. Mon but esthétique : raconter une partie de la vie du poète new-yorkais en utilisant des formes qui rendent à la fois hommage à son inventivité, son appétit pour les arts contemporains et la nouveauté technologique.

J’aime cet aspect de mon travail hors livre qui implique que je sois un réalisateur, un idéateur qui va chercher des professionnels de toutes disciplines pour réaliser ses idées visuelles. Bien entendu, puisque je n’y connaissais rien en programmation sur des logiciels utilisés pour construire les univers immersifs des jeux vidéos, c’est dans le cadre d’une résidence de poésie et d’arts numériques à Issy-les-Moulineaux, au CUBE, que l’on m’a associé avec le talentueux modélisateur Hugo Arcier. Grâce à lui et au financement du Conseil des Arts du Canada, à trois ans de travail et plusieurs versions du projet (2015-2018), nous avons finalement réussi à produire cette installation en réalité virtuelle à 360 degrés dans un univers immersif qui a pour titre La chemise de Frank O’Hara que j’ai eu le bonheur de présenter en primeur à l’Agence TOPO à Montréal le 30 octobre 2019 et au MOIS MULTI, à Québec, du 3 au 7 février 2020. Tout a été conçu à partir de quatre poèmes tirés de ma série La chemise de Frank O’Hara, qui ont été transformés en calligrammes 3D manipulables sous tous les angles et autant de montages sonores des lectures de ceux-ci amalgamés à des extraits de musiques appréciées par O’Hara, entre autres. Montages créés lors d’une autre résidence d’écrivain exploratoire au CENTRE BANG ! à Chicoutimi en décembre 2016.

Maintenant où me lancer, à quoi m’attaquer ? J’aimerais partir loin, m’exiler, voyager avec la poésie, non pas partir en camion en suivant la migration vers le sud des papillons monarques comme Daniel Canty, quoique cette expédition m’a fait beaucoup rêver, mais trouver mon propre itinéraire, mon propre amalgame flore/histoire, poésie/nouveaux médium. J’aime la nature, je reste un amateur de territoires à explorer, mon projet Les Petits Villages et tous mes projets sur les arbres montréalais en attestent; je suis aussi un fervent amateur d’intégration de la poésie aux nouvelles technologies, mon projet O’Hara en témoigne. Il y a en moi autant un Klaus Kinski qu’un Marie-Victorin, un Michel Lemieux, une Huguette Gaulin qu’un Mahmoud Darwich. Mon immolation programmée en réalité virtuelle (à la Christian Lapointe performeur théâtral que j’admire) dans un champ dont je connais les plantes, tout en racontant l’histoire d’une lutte sociale perdue d’avance, moi, en exalté qui continue à dire son texte, à parler en poème tout en se réduisant en cendre, voilà un peu le summum de l’intégration des arts, de la poésie et de la science qui saurait me convenir.

Dans un avenir pas trop lointain, j’aimerais malaxer tout ça, fondre tous les médiums et toutes mes identités en une, partir très loin, découvrir flore et faune, habitants distants et croquer le tout avec des caméras 360 degrés ou tester d’autres médiums neufs.

La poésie n’explore pas assez, ne prend pas assez de risque.

Je compte bien y remédier.


Bertrand Laverdure

***

[1] L’urinoir de Duchamp, la pièce qui a ruiné ma vie, aurait été à tort attribuée à cet artiste conceptuel. Il s’agirait plutôt d’une œuvre de Elsa von Freytag-Loringhoven, poète dada, qui disait faire de « l’art agressif ». Sur la porcelaine, le R.Mutter, si on l’inverse, fait MUTTER et la mère de celle-ci serait morte d’un cancer de l’utérus. De plus, en allemand, si l’on prononce les deux mots d’un seul tenant, cela fait armut, soit pauvreté en langue germanique. L’artiste s’est suicidée en 1927. C’est à partir de 1950 que Duchamp a autorisé les reproductions de l’œuvre se l’attribuant sans ambages. Voir l’article : < ici >.


Madeleine

de Bertrand Pérignon

Je suis au Québec pour fêter des anniversaires.

Alors j’ai pensé cuisiner des gâteaux.

Puis non.

Je viens de Lorraine où les gâteaux sont des « Madeleines ».

Selon les croyances, l’une ou l’autre cuisinière meusienne, plus ou moins prénommée Madeleine, aurait conçu dans la précipitation cette manière de pâtisserie, jetant au four une boule de pâte posée sur une coquille Saint-Jacques.

Circuit court, zéro déchet, tout le monde d’accord.


Certains diront de ce gâteau qu’il est un gâteau raté

Personne pour lui séparer la face du profil

Si cette pâte mal agencée devait – dieu sait comment

Se maintenir sur une table

Seul un centre d’inertie douteux déciderait de sa base


Certains se demandent à raison : une telle couque est-elle faite pour l’inertie ?

N’entre-t-elle pas de facto dans le champ du mobile ?

Ils penseront : c’est un gâteau à bascule 

Erigé pour le pivot

Parangon de l’instable

Limite révolutionnaire


D’autres opposeront : cette boursouflure ne peut-être qu’un sommet 

Déséquilibré, mal centré, hasardeux, c’est certain

Mais aussi : volonté de verticalité sur l’horizon


Ce gâteau imprécis, gonflé au petit bonheur dans un coquillage de récup, matérialise l’indécision,

Amalgame les contradictions, dont la première est la réussite dans le ratage

La madeleine, irréductible oxymore


Sous sa bosse menace la tentative de l’objet de s’échapper à lui-même

Formidable tension de ce protubérant téton

qui contient toutes les révoltes, les affranchissements, les évasions, les indépendances, les affirmations souhaitables ou refoulé.e.s

Feu le philosophe Jean-Paul Curnier : « Dans le peuple, l’envie de fuir le peuple a toujours existé ».

La madeleine s’extrait d’elle-même, recherche le dépassement de soi, contemporaine.

Cet abcès de peuple passé au four écrit son nom

– car la madeleine lorraine, malgré sa genèse foutraque, mérite sa nomenclature –

Cette cloque, donc, qui ne demande qu’a péter, signe : la boulotte

Déf. : « Turgescence qui, dans sa désignation-même, témoigne de la réussite ou du ratage du gâteau, obtenue à la faveur d’un coup de chaud habilement déclenché au moment opportun, afin de provoquer le désordre escompté ».

Voyons-y une tentative de fuite provoquée par un coup de chaud

Voyons-y un petit tertre de pâte arrondi issu de Lorraine

Voyons-y l’annonce de ces lieux de rassemblement publics que les urbanistes n’ont pas encore nommés « tiers-lieux libertaires »

La madeleine par sa boulotte annonce le rond-point lorrain

Remblais de rassemblement par coup de chaud

des sans dents qui s’y gèlent en gilets


Action de débordement, la boulotte est encore ce cocon

Une coupole de résistance après le grand effondrement

Le refuge des amis que l’on aura su conserver

Pour continuer à partager

L’amour des choses rondes

Et molles et dures ou molles ou dures

Mettons : mi-molles mi-dures

C’est imprécis, encore une fois, à qui le doit-on ?

A la Madeleine, son sorbitol qui force le moelleux

Au sucre trimoline qui est un sucre inverti

Si bien qu’après la fin des fins

Dedans notre cocon entre amis

Plutôt que de dire « oh, quel inverti sucré »

On pourra dire à la place, « mais quelle belle trimoline molle »

Comme le suggérait en période d’effondrement

Un poète au sud de la Lorraine


Car on voit bien tout le danger contenu dans ce gâteau à bascule

Une brioche ouverte à toutes les directions

Girouette moelleuse qui changera de cap à tout vent

Pour vous indiquer toute vérité du moment

S’efforçant de rejoindre le plus grand sens commun

Pour se féliciter de n’y être pas arrivé.


De ce gâteau

De cette madeleine

Où voit-on le dominant dominer la mie dominée ?


Bertrand Pérignon, 10 mars 2020 

Texte écrit à l'occasion du 20e anniversaire de Rhizome et lu lors d'une soirée du Festival Dans ta tête au café Cléopâtre, le mardi 10 mars 2020, avec distribution de madeleines de Commercy (les seules authentiques) dans le public. 



Bertrand Pérignon en lecture au Festival Dans ta tête au café Cléopâtre, le 10 mars 2020


Mariage

de Martine Delvaux

Texte tiré d’une série imaginée pour le 20e anniversaire de Rhizome et intitulée Suis-je seul·e quand j’écris? ╱ Huit artistes et écrivain·e·s ayant collaboré avec Rhizome en disent plus sur leur expérience de création en arts littéraires. Martine Delvaux rappelle ici le volet Prototype n°1 du projet de performance in(ter)disciplinaire Les oracles



Entre l’automne 2014 et le printemps 2016, un travail de collaboration a eu lieu entre Martine Delvaux (écrivaine), Manon Oligny (chorégraphe) et Marilyn Daoust (danseuse). Au fil des étapes de travail (à Québec, Montréal et Bruxelles), une forme a été trouvée alliant texte et danse, écriture et mouvement, le corps, la scène, le clavier et l’écran. Ainsi, une fille en série s’est faite et défaite. Devant public. En direct.

Je ne sais pas comment cohabitent les gestes et les mots, le corps et les lettres. On peut discuter longtemps de cette rencontre entre le monde matériel et l’imaginaire, sans jamais vraiment y arriver. Le mystère demeure. Quelque chose comme une énigme, impossible à résoudre : de quoi est faite cette rencontre? Est-ce qu’on danse des mots? Est-ce que le texte attrape la danse? Arrêt sur image. Les consignes sont claires : ne pas illustrer les mots. Ne pas décrire la danse. Pour que s’épousent texte et mouvement, il faut faire de la place entre eux, protéger les blancs, l’espace où ça se cherche. Rester dans la caresse, l’effleurement, rester en suspens. Pour qu’il y ait rencontre, entre l’écrit et le dansé, entre celle qui écrit et celle qui danse, je me dis qu’il faut protéger le malentendu. Abandonner le rêve d’une communion, l’amour fusionnel que nous servent les films, et défendre le clash, quand ça cogne, quand ça se fracasse, question de ne pas faire l’économie de la rencontre. Voilà le pari : se retrouver en face à face et apprendre à négocier. S’interroger pour vrai, remettre plusieurs fois le cadran à zéro, recommencer sans cesse. L’amour ne dépend pas d’un coup de foudre, d’une entente parfaite. Il repose, au contraire, sur de perpétuels coups de théâtre, et la mésentente dont se nourrit la création, cette entente qui repose sur le fait de rester à côté l’une de l’autre plutôt que mélangées, confondues et confuses, perdues. La rencontre entre écriture et danse a à voir avec l’amour parce qu’elle accepte l’inacceptable, construit à partir de ce qui se défait, échafaude avec des restes. Il faut pouvoir s’abandonner, baisser et ouvrir les bras, lâcher prise. Il faut accepter de céder une partie de qui on est et de ce qu’on a fait. Ouvrir ce qui était fermé, assouplir ce qui était rigide, creuser le fossé au lieu de vouloir remplir, écarter les brèches, accumuler les interstices. Et quand on a l’impression que rien ne va plus, quand la colère monte, les moments de panique, les vagues d’exaspération, une fatigue certaine devant l’exigence de la répétition, alors on sait que le travail se fait. Et il se fait au prix de soi. Travail de l’ombre, la rencontre vient avec une exigence de disparition : je ne peux pas être là, toute là, pas celle que je croyais être, pas celle qui arrive avec ses mots-boucliers, mots-grammaire, mots-dictionnaire. Celle-là doit laisser place aux mots-troués, apprendre à laisser aller, que les mots partent au vent et avec eux des phrases toutes faites, et la pensée qui s’était installée avec elle, en se croyant. Cesser de se croire. Quitter le fauteuil dans lequel on était assise, et rester debout, sur la pointe des pieds, pour tenter d’attraper quelque chose de fragile et de fuyant. Se rassoir un instant pour proposer encore autre chose encore une fois. Parce que c’est une affaire de proposition, demande en mariage perpétuelle. On fait des vœux, on échange des alliances sous forme d’idées. La scène est mise, tout le monde est en place, bientôt on entendra la marche nuptiale. Mais la célébration sera à recommencer, infiniment. Elle ne sera jamais aboutie, jamais arrivée, à refaire, présenter à nouveau, dans un serment de chaque instant. Si les amantes s’épousent, c’est pour être ensemble et séparés, dans un divorce qui a lieu au moment même où elles acceptent, oui, je le veux. Quand l’exigence de la distance accompagne le désir d’être liées. On ne sera jamais la même, malgré qu’on s’aime, on ne fera jamais une seule à partir de nous deux. C’est là l’histoire d’amour entre la danse et l’écriture, entre celle qui tisse les mots et celle qui fait bouger les corps. Et peut-être qu’au final, le mariage a lieu entre la robe et la peau, les muscles et les voiles de dentelle, mais comment savoir ce qui, entre les mots et le corps, est le plus vrai du vrai? Accepter de ne pas décider. Mettre en demeure, à jamais, la vérité. Accepter le saut dans le vide et l’absence d’un point d’arrivée, on marche sans horizon devant nous sinon celui d’une fin annoncée, le moment où ça va s’arrêter, coûte que coûte, le moment du spectacle. Si le mariage a lieu, c’est parce qu’il est sur le point de prendre fin. On habite le seuil, on tangue sur une crête, on trouve un point d’équilibre là même où on court le risque de tout perdre. De se perdre, avant tout. Dans la peur et dans la jubilation. Dans la douleur et dans la joie.

Martine Delvaux


Suis-je seul quand j'écris?

de Mathieu Arsenault

Texte tiré d’une série imaginée pour le 20e anniversaire de Rhizome et intitulée Suis-je seul·e quand j’écris? ╱ Huit artistes et écrivain·e·s ayant collaboré avec Rhizome en disent plus sur leur expérience de création en arts littéraires. Mathieu Arsenault était un invité du 2Øᵉ de Rhizome à Québec le 12 mars 2020, puis du 2Øᵉ de Rhizome à Montréal le 26 mars (qui aura été partie remise finalement). 



C'est très étrange ce que la préparation de La vie littéraire avec Christian Lapointe a pu faire sur moi. En matière de jeu, je pars de loin. J'ai toujours été timide, anxieux en public, effacé. J'ai lu un de mes textes pour la première fois en public à 22 ans parce qu'on m'avait obligé après avoir remporté un deuxième prix en deuxième année d'université, et la deuxième fois à 28 ans. Je lisais mal et vite, le plus vite possible, faute de savoir quoi faire. J'ai lu vite et mal la troisième fois, et la quatrième fois aussi. Mais cette fois-là, le reste de la soirée était tellement ennuyant qu'il s'est passé quelque chose dans la salle. Suffisamment de gens ont écouté le texte pour faire taire le bar. À 32 ans j'ai fait du slam quand le slam est arrivé à Montréal. Je me suis forcé à apprendre mes textes par cœur. Et à force de les répéter pour me les rentrer dans la tête, les phrases que j'avais écrites m'ont indiqué comment elles souhaitaient être rythmées. La vitesse et la recherche de rythme qui me guident quand je travaille, ça ne vaut rien pour la scène. C'est de la vitesse et du rythme silencieux. J'ai commencé à comprendre ça cette fois-là. Pour lire mes textes, il fallait que je reparte de zéro, je commençais une autre activité artistique. La scène de slam était parfaite pour les textes que j'avais écrits pour Vu d'ici. J'ai été invité à lire dans des endroits étranges. Dans une tente de l'ATSA une fois, une sorte de cafétéria pour les itinérants du centre-ville. Juste avant moi, un conteur s'est fait détruire par les itinérants. Le monde lui criait après. Une madame est montée sur scène, lui a arraché le micro des mains pour répéter « suce-moi à plotte suce-moi à plotte ». Personne ne voulait être là. Il aurait fallu des humoristes, pas un line-up pour Maison de la culture. J'ai commencé ma lecture en disant « inquiétez-vous pas, ce sera pas long ». Mon texte durait 4 minutes, je l'ai lu en 2. Après, un monsieur a échappé son bas mouillé dans la fournaise. Elle s'est étouffée puis on a entendu claclaclaclac, puis de la fumée noire en est sortie et la fournaise est repartie. Après ce soir-là, je n'ai plus jamais été stressé de lire nulle part. Dans un événement appelé Le cabaret de la chatte noire, le public était venu pour être diverti. Ils ont humilié Jonathan Lamy et sa poésie de chants de gorge. Danny Plourde a fait une crise, il a lancé son harmonica dans la foule. Bertrand Laverdure a essayé de les prendre de court en sabotant sa lecture. Moi sur scène, je me suis fermé à tout, j'ai eu une relation avec ma feuille uniquement. Je n'ai laissé rentrer personne dans notre intimité à la feuille et moi. J'ai fait des dizaines de lectures dans des bars où tout le monde était saoul, sur le bord de déraper. J'ai appris à choisir les textes avec les images frappantes, à laisser les propos plus fins derrière, à puncher quand il faut puncher, à souligner à gros trait les moments importants pour rappeler au public que dans le texte que je suis en train de lire pour lui, même s'il est plein de feux d'artifice, il dit une chose et une seule chose. Quand je souligne bien, la troisième grosse bière a l'impression que c'est par elle-même qu'elle a compris que je parlais de la même chose depuis le début. Alors la troisième bière se trouve intelligente et elle aime mon texte. Après des dizaines de fois dans les bars, j'ai lu dans une maison de la culture. Personne n'avait bu, personne n'était dissipé. J'ai lu comme si je répétais « écoutez-moi écoutez-moi » à un public qui écoutait déjà. J'en suis resté traumatisé. Et puis quand j'ai vu l'adaptation de Vu d'ici de Christian Lapointe, j'ai été marqué par ce que Jocelyn Pelletier arrivait à faire. Il performait certains de mes textes sans donner des coups de poing dans la face du public. Il faisait des pauses comme pour dire « c'est grave ce que je suis en train de dire », et tout le monde était d'accord. Pas besoin de feux d'artifice à toutes les dix secondes dans un théâtre. C'est ça qui me manquait, c'est ça que je voulais. J'y suis arrivé assez rapidement avec les ateliers que Christian Lapointe a généreusement adaptés pour mes capacités. Il ne s'agissait jamais de faire de la psychologie, de se rappeler des émotions pour les imiter. Il se concentrait sur la voix. Aujourd'hui chaque nouveau bout de phrase est une nouvelle idée qui vient d'apparaître et chaque nouvelle idée est meilleure que la précédente. Aujourd'hui, on fait la madame sur son balcon qui crie à sa voisine de l'autre côté de la rue, et elle crie juste pour passer par-dessus le bruit de la circulation, et le jeu c'est de faire apparaître la circulation dans la voix. Aujourd'hui on baisse la voix, baisse la voix, baisse la voix, baisse baisse baisse. Rien de plus dans les exercices. On s'est même pas rendus à dire « je » quand on dit « tu » ou à « se pardonner » ou à la plaidoirie au tribunal. Nous en avons fait le plus possible en dix jours d'ateliers.

À la fin du workshop, les employés de la Maison de la littérature sont venus assister à une répétition. J'ai vu Erika Soucy arriver et s'installer. Je suis resté à l'écart pour répéter mon texte. Puis quand le show a commencé, j'ai perdu tout le monde dans l'éclairage. À un moment, je parle de Vickie dans le monologue: « ... j'ai vingt-quatre ans et je pense à vickie gendreau qui avait le même âge quand elle est morte et je ne peux que rester sur le rivage... » J'ai senti des émotions arriver. D'une intensité paniquante. Ça ne s'était jamais produit à ce moment-là. Je me suis battu pour garder le contrôle. Sur scène, c'était facile à performer, je n'avais qu'à me concentrer à tuer tout ce qui sortait et à ne pas perdre le fil du texte. Quand la performance s'est terminée, les lumières se sont éteintes et j'ai revu Erika dans la première rangée, je n'y avais pas repensé et j'ai compris alors que cette partie du texte s'adressait à elle. Elle était la première spectatrice qui avait bien connu Vickie et quelque chose à l'intérieur de moi s'est adressé à elle pendant que moi, toute ma concentration, tout mon corps, étaient réquisitionnés par la performance, par la peur du blanc de mémoire seul sur scène, la peur de perdre le fil et de ne pas pouvoir le retrouver parce que la panique serait trop grande et bloquerait les pensées. Cette chose s'est reproduite à quelques reprises ensuite. J'ai beaucoup médité là-dessus. Mon prochain livre, je l'ai fait pour essayer de comprendre ce phénomène. Sur scène, je suis encore aussi timide, anxieux, effacé. C'est nécessaire pour qu'autre chose que moi se produise. Pour qu'on voie plus que moi en train de lire. Je dois m'effacer pour que vickie et les choses qui se sont réfugiées en moi pour ne pas disparaître puissent remonter. On peut baisser la voix jusqu'à ce qu'elle ne nous appartienne plus, l'avoir si basse qu'elle attrape des râlements d'émotion indéterminée.

Mathieu Arsenault



© Mathieu Arsenault
© Mathieu Arsenault
© Mathieu Arsenault
© Mathieu Arsenault


Suis-je seule quand j'écris?

de Nicole Brossard

Texte tiré d’une série imaginée pour le 20e anniversaire de Rhizome et intitulée Suis-je seul·e quand j’écris? ╱ Huit artistes et écrivain·e·s ayant collaboré avec Rhizome en disent plus sur leur expérience de création en arts littéraires. Nicole Brossard en dit plus sur les coulisses de la création du spectacle du Désert mauve.



Une fois la parole dans nos organes, le tremblement intérieur amorcé, une fois l’éclairage LED en place, le mapping et le morphing terminé, qui sommes-nous?


VIE D’ARTISTE

Premier Studio


J’ai écrit ce livre, il y a 30 ans. J’entre dans le studio. Je suis à l’heure. Ils sont déjà là. Trois gars, une fille. Tous les quatre sont assis devant leur ordinateur. Je suis la seule sans écran. Nous parlons, proposons. Taquinons, imaginons. Silence, retour à soi, à chacun son ordinateur, son langage. Stylo, cahier, émotion, je note.
Nous sommes dans un projet. Ils sont là, je suis là, nous échangeons des mots. C’est aussi comme si nous ne parlions pas tout à fait. Nous imaginons. Nous sommes une équipe. On se projette dans l’espace, on sait que quelque chose doit arriver. Il faut une maquette, des idées, deux chaises, des mots, une télé, une table, un révolver. On est au commencement d’un scénario, d’un vocabulaire.

En studio, il faut du noir, des rideaux et des fils et câbles. Peu à peu nous devenons des électriciens, des menuisiers, des éclairagistes, une bande sonore avec des moi concrets dispersés dans le temps des installations. Chacun est au courant à sa manière : charge électrique, circuit, courant alternatif, court-circuit, affaissement de tension. On éteint. Quelqu’un demande « où sont les clés? ». La nuit s’installe.

Tournage :

Matin ensoleillé, arrivée au Pub Limoilou en compagnie d’Angela Parkins et d’un figurant. L’équipe s’affaire. Le bar est beau avec ses chaises argentées qui baignent dans un bleu néon compatible avec une idée du plaisir. Il y a une paire de grosses bottes Marteens qui trainent dans un coin.

Mes personnages sont là : Mélanie, Angela Parkins, Lorna Myher. Tout le monde est occupé, je n’ai pas le temps de mesurer la distance entre personnage et comédienne. Je vois des corps et des visages qui rassemblent la gravité et la beauté imaginées dans les traits et les gestes de mes personnages. Par définition, la simple présence d’une comédienne dans un espace amplifie le réel, le dramatise. C’est émouvant. Tout se joue quantique. Mélanie est assise au bar et elle lit. Désinvolte et paradoxalement très concentrée. Angela parle avec les hommes de son équipe de travail jusqu’à ce qu’elle aperçoive Mélanie. J’ai du plaisir à observer, je sais qu’il me faudra un jour écrire à ce sujet, reconstituer le mystère de l’instant dans son bruissement de réel et de fiction. J’aime les filles, le casting.

Plus tard, figurants et figurantes circulent entre les tables en dansant. L’homme long, le regard intelligent, maigre et vêtu de noir, est assis au fond de la salle. Angela et Mélanie dansent. Puis commence le tournage de l’assassinat d’Angela. À la caméra, Marco reprend plusieurs fois le passage où l’assassin se fraye un chemin parmi la foule. On voit brièvement la main qui tient le révolver. La musique est volume max lorsqu’on entend le coup de feu. J’ai le regard en fièvre.

Deuxième Studio

Méduse : deux semaines de vie collective en studio et de vie réflexive dans une chambre à soi au 5e étage avec vue sur Québec, autoroutes et néons. Tous les matins, je suis à l’heure. Noir, rideau noir, passerelle, plafond écho de pas. Décor à venir. Savoir ne pas savoir. Explorer. Parler, écouter. Patienter. Découvrir ce qui est négociable et ce qui ne l’est pas. Toujours l’identité profonde s’agite. Il n’y a pas d’art au neutre. Il faut des excès, ces excès sont des pièces d’identité. À quoi ressemble l’identité? Au théâtre et au cinéma, probablement plus à une manière d’être dans le corps qu’à une obligation de destin. Apprendre à me déplacer entre les mots et les images d’un double lexique pouvant abriter une idée de présence et d’absence.

En scène : être dans son corps au naturel, ne plus être tout à fait soi, n’avoir jamais été Mélanie, Angela, Kathy. Faire semblant d’être soi, un soi de conversation, un soi créateur. Attendre son tour pour ouvrir la bouche. Parler au bon moment, ne rien oublier. Entendre les voix des personnages, ne pas les voir. Avoir peur d’oublier des mots. Être dans un décor, voir le révolver sur la bibliothèque. Penser que fiction est fiction. Être émue, ne pas vouloir trop vouloir l’être. Ne pas sombrer dans l’émotion. Savoir qu’il y a sans doute un ton juste pour chaque réplique. Le savoir. Se faire avaler par les images. Disparaître comme l’ont fait, le feront tous les gens de médiation depuis l’avènement du numérique. Le numérique nous nettoie de corps et d’esprit, fait vide et décorum autour de nous, équilibre ses mix de pixels et de décibels. Le numérique éblouit.

PROCESSUS. Les arts littéraires sont le résultat d’un processus d’enquête et de vécu autour d’un texte, avec ou sans son auteur.e, enquête ayant le pouvoir de renouveler l’œuvre, de la faire éclater, ou tout simplement de la recadrer, de la réassigner dans l’espace socioculturel. Dans le cas du spectacle Le Désert mauve, ce fut un long, lent, intelligent processus initié, pensé et actualisé par Simon Dumas et Rhizome, un processus qui durera 15 ans et auquel je serai conviée pour de brefs moments, tantôt à Guadalajara et à Manzanillo au Mexique, tantôt à Paris et à Québec. Et le processus deviendra lui-même une narration qui traversera le désert, la conscience féministe, la traduction, la ville de Québec, ainsi que nos conversations. Tout au cours du processus, Simon, non seulement lisait entre les lignes mais il visualisait littéralement entre les mots; de question en question, il écrivait la poétique du processus, son rapport à Mélanie et à Maude Laures, la traductrice. De tous nos échanges, je garde tout particulièrement en tête la question et le commentaire qui organiseront le spectacle : « Est-ce qu’on ne devrait pas commencer par l’assassinat d’Angela Parkins? » « Ça m’a étonné que tu dises que la traduction est l’enjeu principal. Pour moi, c’était Mélanie, le désert, les désirs, la réalité. » Il va sans dire que je ne voyais que la traduction comme source originelle d’inspiration, puis le désert, puis le nucléaire. Mélanie était une évidence. Je ne la voyais pas. Je l’étais. J’étais un déroulement de vie et d’écriture en elle et elle ne m’intéressait que rebelle.

Suis-je seule quand j’écris? Évidemment non, je suis accompagnée de quelques visages, d’une éthique et de toutes mes lectures, celles qui m’auront inspirée et celles, obligées, qui ont cours et clichés dans la culture. La question pourrait aussi être : suis-je libre quand j’écris? Libre de la pensée des autres qui énoncent autour de moi, libre de ne pas voir la guerre, le sexisme, le mensonge, suis-je libre de faire fi? Seul ce dont je ne suis pas libre fait que je suis seule. C’est probablement là que l’œuvre se tisse et c’est là qu’il faut dire à nos risques et périls. C’est ce que j’appelle le non-négociable. Et je me demande parfois si ce non-négociable ne se cacherait pas dans une posture face à ces six émotions que l’on décrit comme étant universelles parce qu’elles s’expriment toujours clairement par une expression faciale caractéristique : la joie, la tristesse, la peur, le dégoût, la colère, la surprise. Pour ma part, j’ajouterais l’extase.

Qui sont ces auteur.es qui acceptent de déplacer leur corps contemporain dans un texte produit avec leur corps ancien de paroles? Qui sont ces auteurs et autrices qui prennent le risque et consentent à jouer dans leur œuvre afin de vivre une nouvelle expérience, des partages et des parcours de collaboration et d’amitié, et aussi une rencontre du corps pensant et du corps numérique qui lui ne parle pas tout à fait de la même manière des couleurs, des gestes et des émotions.
Pour ma part, je continue de rêver que la conscience puisse raffiner les liens qui existent entre l’intime et ce que nous déposons formellement, petit berceau, petit tombeau dans le ci-git textuel et ces bruits de lecture que sont la respiration, les pages tournées et les silences.

NOTE :
1. Il me semble que nous entrons dans une phase d’oralité. On met de plus en plus en scène des textes qui n’ont pas été écrits pour le théâtre ou pour la scène (romans, récits, journal intime, correspondance). On lit de plus en plus à haute voix, on performe le texte, le corps et la voix. On regarde et on écoute ensemble, et ensemble, on se libère peu à peu de l’acte de lecture, car dès que quelqu’un lit pour nous, nous sommes dispensé.es du déchiffrement intime et très souvent du silence songeur qui l’accompagne. Les arts littéraires pourront-ils éviter l’empiétement de la créativité sur la création ou les deux pourront-elles vivre côte à côte à long terme? La créativité, facilitée par les néotechnologies qui la rendent exponentielle et le néolibéralisme qui en assure la commercialisation, deviendra-t-elle à temps complet notre seul déploiement d’organes?

Nicole Brossard


Suis-je seule quand j’écris?

de Louise Dupré

Texte tiré d’une série imaginée pour le 20e anniversaire de Rhizome et intitulée Suis-je seul·e quand j’écris? ╱ Huit artistes et écrivain·e·s ayant collaboré avec Rhizome en disent plus sur leur expérience de création en arts littéraires. Louise Dupré revient sur son expérience de création du spectacle Plus haut que les flammes.

Suis-je seule quand j’écris? Devant la page blanche ou le clavier de son ordinateur, on se retrouve face à soi-même. Est-on seul pour autant ? La poète belge Claire Lejeune affirmait que l'écrivain est à la fois solitaire et solidaire. Solitude bénéfique, bien sûr, mais qui risque de devenir stérile si on se sent coupé de son milieu. Voilà pourquoi j’aime travailler avec des artistes d’autres disciplines : vidéastes, cinéastes, musiciens, artistes visuels, chorégraphes, danseuses, artistes de la scène. Ces collaborations me font découvrir en moi des tonalités inédites. C’est d’ailleurs par le théâtre que j’ai fait mon entrée sur la scène littéraire en 1975. J’enseignais alors à Thetford Mines et, en collaboration avec d’autres femmes — des professeures, des amies et des étudiantes —, j'avais écrit et présenté un show qui a été ensuite publié sous le titre de Si Cendrillon pouvait mourir! (Éditions du remue-ménage, 1980). Au début des années 2000, quand Brigitte Haentjens m’a demandé un texte pour le théâtre, j’ai accepté sans hésiter et j’ai écrit Tout comme elle (Québec Amérique, 2006), qui allait être présenté en 2006 à l’Usine C.

Puis je suis revenue à la poésie avec Plus haut que les flammes (Éditions du Noroît, 2010). Quel ne fut pas mon étonnement quand Marie-Ginette Guay a décidé de monter ce texte au Conservatoire d’art dramatique de Québec en me disant : « C’est un texte théâtral. » Je consacre beaucoup d'attention à la voix du texte, qui passe par le travail du rythme et des sonorités : je suis consciente de l'oralité de ma poésie. Et puis, dans Plus haut que les flammes, il y a deux personnages, une femme et un enfant. On y trouve aussi une trame narrative : la visite à Auschwitz de la femme, sa détresse devant les horreurs qui ont eu lieu dans ce camp d'extermination et, enfin, son retour à la paix intérieure grâce à l'amour de l'enfant près d'elle, qui veut continuer à rire, à jouer, à espérer. Grâce à Marie-Ginette Guay, je me suis rendu compte de la dimension dramatique de mon texte. Mon expérience de Tout comme elle avait-elle marqué inconsciemment ma poésie ?

J’ai été ravie que les Productions Rhizome aient le désir de monter un spectacle multimédiatique à partir de Plus haut que les flammes. J’avais pleinement confiance en Simon Dumas, dont j’avais vu plusieurs productions, et j'avais hâte de collaborer avec le compositeur Nicolas Jobin, que je connaissais de nom. J’aurais aussi l’occasion de rencontrer Jonas Luyckx, vidéaste belge qui avait tourné des images d'Auschwitz dans le cadre d'un projet sur Charlotte Delbo. Je savais que ce spectacle m'apprendrait beaucoup sur mon écriture.

Le passage d'un livre à la scène nécessite toujours une adaptation. Simon Dumas a eu la très belle idée de faire réciter mon texte par plusieurs personnes. Sur scène, il y aurait une narratrice principale, qui s'entretiendrait avec des voix hors champ, comme si elle établissait une conversation avec des alter ego, des personnages qui la confrontent ou appuient sa réflexion. Pour ce faire, il fallait découper le texte, le répartir entre les différentes voix, ce qui a provoqué des modifications. Plus haut que les flammes est écrit à la deuxième personne, un tu représentant un je qui se tient à distance de lui-même. Puisqu'il y aurait dialogue, il était primordial que la protagoniste s'exprime à la première personne, le tu étant réservé aux voix qui lui donneraient la réplique. Avec le recul du temps, cela semble une évidence mais, sur le coup, je craignais que mon texte ne soit défiguré. Au contraire, le spectacle permet d'en faire ressortir des nuances inédites : il n'est pas une illustration, mais bien une nouvelle interprétation, une réécriture du livre.

Cela, je l'ai compris plus profondément encore quand Simon Dumas a choisi les personnes qui endosseraient les voix hors champ. Il était clair pour le metteur en scène que j'assumerais le rôle de la femme sur la scène et il fallait trouver d'autres voix qui soient non seulement différentes de la mienne, mais différentes les unes des autres. Ce furent la comédienne et écrivaine Evelyne de la Chenelière, ainsi que les poètes Martine Audet, Catrine Godin et Annie Lafleur. À partir du troisième mouvement s'est ajouté le comédien Roland Lepage. En apportant un timbre de voix masculin, sa présence multiplie les interprétations possibles. La narratrice principale dialogue-t-elle tour à tour avec des voix intérieures et des voix extérieures ? Ou remet-elle en question son genre sexué ? Aux spectatrices et spectateurs de proposer leur propre lecture.

La vision de Nicolas Jobin a également été déterminante dans le spectacle. Dans une entrevue pour les Productions Rhizome, le compositeur affirme le 27 mai 2017 qu'il a eu l'impression, en lisant Plus haut que les flammes, que les « mots se substituaient à des sons ». Il avait le sentiment d'être devant une œuvre musicale, à cause de la découpe en mouvements, du phrasé, de la « façon de jouer avec les sons, de jouer avec les espaces, de jouer avec les silences aussi ». Ce n'est pas un hasard si Simon Dumas lui a confié le soin de décider quelle voix assumerait chacune des parties du texte. Nicolas Jobin a fait le découpage du livre et l'a divisé entre les différentes voix afin que celles-ci, à l'instar d'instruments dans une œuvre musicale, s'intègrent au magnifique oratorio qu'il a composé. Grâce à son travail, le texte et la musique ne font qu'un.

Plus tard, lors d'une résidence à la Maison de la littérature à Québec, Jonas Luyckx se joindra à nous et proposera à son tour sa propre vision en intégrant au spectacle des images d'Auschwitz. Pourtant, les couches d'interprétation successives ne se contredisent pas : le regard attentif de Simon Dumas a fait en sorte qu'elles se nourrissent les unes les autres et donnent au spectacle une pluralité de résonances qui favorisent une redécouverte du texte. Le passage à la scène aura été bénéfique pour Plus haut que les flammes.

Il aura été également bénéfique pour moi et me permet aujourd'hui de répondre avec assurance à la question : suis-je seule quand j'écris? Dans le lit qui me sert chaque matin de cabinet d'écriture, je suis habitée par tous les échanges que j'ai eus avec les artistes avec lesquels j'ai collaboré au fil des ans.

Louise Dupré







Rhizome souligne ses 20 ans en 2020


à Québec au Centre Horizon
le jeudi 12 mars 2Ø2Ø 

et à Montréal au Cabaret Lion d'Or
REPORTÉ • période pressentie : décembre 2020

avec des activités en association avec Le festival Dans ta tête le 11 mars 2Ø2Ø et La Poésie Partout le 17 mars 2Ø2Ø


Programmation e anniversaire de Rhizome 


Le 12 mars 2Ø2Ø | Rhizome a 2Ø ans et tient SALLE DE BAL pour l’occasion

En continu de 17h à 19h30 ✸ coin sérigraphie Engramme avec l'artiste Félix Tremblay

17h45 ✸ Allocutions
Alicia Despins, responsable de la culture de la Ville de Québec
Sharon Weinblum, déléguée générale Wallonie-Bruxelles au Québec
André Racette, Conseil des arts et des lettres du Québec

18h ✸ lancement de Solyvène Targamé de Bertrand Pérignon et de Standon de Pascal Leclercq
Brèves lectures suivies d’une discussion avec les auteurs et Philippe Franck, directeur de Transcultures, qui a présenté la première du spectacle mettant en scène ces poètes en 2008 à Bruxelles.

Première intermission : duo Philippe Franck / Catrine Godin
— dans le cadre du projet E-critures hybrides initié par Productions Rhizome et Transcultures

19h30 ✸ Tenir salle de bal ALL STARS
avec Catrine Godin ✸ Érick d'Orion ✸ Erika Soucy ✸ Bertrand Laverdure ✸ Yannick Renaud ✸ Simon Dumas (animation)

Seconde intermission : duo Maude Veilleux / Maja Jantar

22h30 ✸ spectacle drone / poésie / vision / vibration du Mois de la Poésie
avec Virginie Beauregard D. ✸ Sébastien Dulude ✸ Rachel McCrum ✸ L’Ordre de l’infiniment Nada

22h30 ✸ PARTY avec DJ Sébastien Dulude (DJ invité Philippe Franck) 

à la Salle André Blouin du Centre Horizon
Billetterie 


Le 17 mars 2Ø2Ø | Rhizome s'associe à La Poésie Partout pour : 
un double lancement des Éditions Rhizome à la librairie Le Port de tête
de 17h à 19h : lancement de Solyvène Targamé de Bertrand Pérignon (Bruxelles) et de Standon de Pascal Leclercq (Liège)

une soirée psie sonore et éditions artisanales REMIX à La Vitrola 
dès 20h30 à 22h30 : Paradise Now (aka Philippe Franck) mixe de la poésie sonore — de Charles Pennequin à Brion Gysin, de Vincent Tholomé à Jean-Marc Desgent, mais aussi des moments audio poétiques du quotidien — entre les lectures de poètes invité·e·s.


REPORTÉ • période pressentie : décembre 2020 | Rhizome a 20 ans, c’est la fête! (au Lion d’Or en plus)

avec Hélène Desjardins ✸ Érick d'Orion ✸ Nicolas Jobin
sous l’aimable présidence d’honneur de Louise Dupré

DJ Mathieu Arsenault aka Doctorak

Atopos, ensemble à géographie variable (Nicolas Jobin, directeur artistique et musical)
5 musicien·ne·s pour un mouvement de Plus haut que les flammes

Rachel Baillargeon, violoncelle
Marie-Julie Chagnon, clarinette
Hélène Desjardins, piano
Nicolas Jobin, composition, chef et électronique
Jean-Michel Marois, violon et alto

et plusieurs autres invité·e·s surprise

au Cabaret Lion d'Or
✰ Billetterie 



 12.03.20 Tenir salle de bal 
 17.03.20 Double lancement |  Soirée poésie sonore 
 26.03.20 Rencontre décomplexée et festive au Lion d'Or

Cliquer sur les icônes ci-haut pour accéder aux événements. 



              

                   


Rhizome est du lancement de la publication Confluence

CONFLUENCE. À la rencontre de la littérature d'ici. 
Lancement de la publication le jeudi 5 décembre 2019 
à la Maison de la littérature 


Confluence. À la rencontre de la littérature d'ici.
Collectif issu du travail de 15 auteurs et autrices d’ici, qu’ils et elles soient de la relève ou reconnus du milieu littéraire, Confluence se présente d’abord comme un livret regroupant des textes de création, passant de la suite poétique à la bande dessinée, proposant des reportages, des idées de sorties, ou encore des recommandations de lectures incontournables. Ce projet inédit, qui comprend aussi un volet Web et un volet événementiel, se veut une invitation à connaître ou à reconnaître les acteurs, actrices, artisans et artisanes qui façonnent la littérature sur nos territoires. Le projet est lancé officiellement, en présence des auteur.trice.s, acteur.trice.s et amateur.trice.s de littérature, lors d'un 5 à 7, au cours duquel il sera possible d'assister à cinq prestations artistiques et littéraires. Qu'elles soient festives, inusitées, cultivées, branchées ou allumées, ces prestations sont l'occasion d'affranchir les frontières du milieu littéraire, de le rendre accessible au grand public, et d'entamer une conversation sur le rôle identitaire de la littérature, dans une ville comme Québec, ville de littérature UNESCO. Chaque personne présente peut se procurer, gratuitement, son exemplaire de Confluence.


Pour le volet « branché », c'est avec Marco Dubé que Rhizome a réalisé un court documentaire sur les arts littéraires et la pluralité des pratiques, présenté pour la première fois au cours de ce lancement. 

Avec, par ordre d'apparition : Jean-Yves Fréchette · Yves Doyon · Mathieu Arsenault · Nicole Brossard · Vanessa Bell · Nicolas Jobin · Louise Dupré · Simon Dumas · Marco Dubé
Caméraman/monteur : Marco Dubé

Cette présentation est réalisée grâce au soutien du Conseil de la culture, à l'occasion du lancement de la publication Confluence, à la rencontre de la littérature d'ici



​Crédits
COMITÉ DE RÉDACTION : Thomas-Louis Côté, Josée-Anne Paradis, Julie Veillet
COORDINATION : Juliette Bernatchez, Christiane Vadnais, Fnoune Taha
CONSEILLÈRE À L’ÉDITION : Josée-Anne Paradis
DESIGN GRAPHIQUE : Bleuoutremer
ILLUSTRATIONS : Paul Bordeleau
AUTEUR.TRICE.S : Bobby A. Aubé, Isabelle Beaulieu, Mickaël Bergeron, Paul Bordeleau, Héloïse Côté, Valérie Forgues, Mireille Gagné, Philippe Girard, Isabelle Houde, Marc-Antoine K. Phaneuf, Andrée Levesque Sioui, Thomas O. St-Pierre, Michel Pleau, Alex Thibodeau, Richard Vallerand et Mélissa Verreault.

Confluence. À la rencontre de la littérature d’ici est une production de la table des lettres du Conseil de la culture des régions de Québec et de Chaudière-Appalaches, réalisée grâce au soutien financier du gouvernement du Québec et de la Ville de Québec dans le cadre de l’Entente de développement culturel.


Premières loges édition Rhizome sur CKRL


Une émission signée Rhizome Littérature vivante 
​du 9 janvier au 29 mai 2019 
sur les ondes de la station de radio CKRL 89,1 


Chaque mercredi de 15 h 30 à 16 h, Premières loges reçoit en studio Rhizome pour animer la première demi-heure de sa quotidienne. Une émission traitant chaque semaine de littérature vivante, surtout d’ici et d’ailleurs à l’occasion. Avec des écrivain·e·s et poètes invité·e·s en entrevue ou pour une lecture, des incursions dans l’actualité événementielle littéraire ci et là, une mise en ondes de divers enregistrements d’événements littéraires et d’autres projets interdisciplinaires, puis une sélection musicale mettant à l’honneur la poésie et l’art sonore. Pour toute idée de sujets à couvrir, d’enregistrements à diffuser, pour passer en entrevue, venir faire une lecture sur nos ondes, voire y performer, écrivez à : < alehoux@productionsrhizome.org >. 



Utiliser ce lien pour s'abonner avec iTunes
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​Pour les autres lecteurs, c'est < par ici >. 


Partenaires invités  

  


Programmation






Bertrand Laverdure

Entretiens avec des écrivain•e•s

Bertrand Laverdure

Poète

Peu après sa performance poético-métale au spectacle P.O.M.M.E. dont il est le principal instigateur, Bertrand Laverdure nous parle de sa motivation profonde à créer des projets aussi déjantés. 


Érika Soucy

​Entretiens avec des écrivain•e•s

Rhizome met en scène des écrivains est d'abord un projet de visibilité de l'organisme afin d'expliquer au public un de ses rôles les plus importants, soit la production de spectacles littéraires mettant en scène des écrivain-e-s. Dans ses élans, Rhizome se prend au jeu et décide de monter de courtes vidéos sur ces écrivains qui font état de leur travail au sein de divers projets avec l'organisme. Une fois lesdites capsules publiées, l'équipe se rend compte de la qualité des enregistrements, qui dépassent largement le concept initial pour offrir au public de précieux entretiens sur la démarche artistique des auteurs, leur vision, leurs difficultés autant que leurs aisances, dans leur processus de création. ​​

Érika Soucy

Poète, romancière et dramaturge


Rencontre à la Maison de la littérature avec Erika Soucy :



Crédits et partenaires

Production :
Rhizome © 2017

Montage :
Virginie Savard et Ariane Lehoux

Caméra 
Virginie Savard 

Mélissa Verreault

​Entretiens avec des écrivain•e•s

Mélissa Verreault

Écrivaine

Mélissa Verreault était de la Saison 2 de Tenir Salon ​:

Nicolas Jobin

​Entretiens avec des écrivain•e•s

Rhizome met en scène des écrivains est d'abord un projet de visibilité de l'organisme afin d'expliquer au public un de ses rôles les plus importants, soit la production de spectacles littéraires mettant en scène des écrivain-e-s. Dans ses élans, Rhizome se prend au jeu et décide de monter de courtes vidéos sur ces écrivains qui font état de leur travail au sein de divers projets avec l'organisme. Une fois lesdites capsules publiées, l'équipe se rend compte de la qualité des enregistrements, qui dépassent largement le concept initial pour offrir au public de précieux entretiens sur la démarche artistique des auteurs, leur vision, leurs difficultés autant que leurs aisances, dans leur processus de création. ​​

Nicolas Jobin

Artiste lyrique multidisciplinaire et communicateur

Rencontre avec Nicolas Jobin : 

Crédits et partenaires

Production :
Rhizome © 2017

Montage :
Virginie Savard et Ariane Lehoux

Caméra 
Virginie Savard ​​

Nicole Brossard

​Entretiens avec des écrivain•e•s

Rhizome met en scène des écrivains est d'abord un projet de visibilité de l'organisme afin d'expliquer au public un de ses rôles les plus importants, soit la production de spectacles littéraires mettant en scène des écrivain-e-s. Dans ses élans, Rhizome se prend au jeu et décide de monter de courtes vidéos sur ces écrivains qui font état de leur travail au sein de divers projets avec l'organisme. Une fois lesdites capsules publiées, l'équipe se rend compte de la qualité des enregistrements, qui dépassent largement le concept initial pour offrir au public de précieux entretiens sur la démarche artistique des auteurs, leur vision, leurs difficultés autant que leurs aisances, dans leur processus de création. 

Nicole Brossard

Poète

Discussion du 5 juillet 2016 en marge de la création du spectacle Le désert mauve :

Crédits et partenaires

Production :
Rhizome © 2017

Montage :
Simon Dumas et Virginie Savard

Caméra 
Simon Dumas

Occuper la no zone

Simon Dumas

Dans une volonté affichée (du moins dans le programme) de réfléchir ensemble sur ce que serait le terrain commun de la communauté des créateurs interdisciplinaires, et ce, tant sémantiquement que politiquement, la table a spontanément, dans un premier temps, (ré)affirmé son refus des étiquettes.

« Est-ce qu’on pourrait enfin laisser tomber les étiquettes ? »

« C’est plus intéressant d’être dans la contradiction ! »

« Définissons-nous par la non-définition ! »  


Une étiquette est une information succincte qu’on appose sur un objet. L’étiquette vient donc le définir après coup, une fois qu’il est constitué. La signification de l’étiquette est par essence moins large que celle de l’objet. Elle est superficielle et vise à associer rapidement l’objet à un concept déjà connu du lecteur. Il s’agit ici d’identification et donc, possiblement, a posteriori, de classification. Or, c’est justement ici que réside un des enjeux soulevés par la table : le refus d’être classé dans une catégorie. Il y a peut-être ici une confusion entre « étiquette » et « discipline ». La communauté interdisciplinaire peut-elle vraiment faire l’économie d’une réflexion disciplinaire ? C’est-à-dire sur la notion même de discipline ? Car, si le terme « étiquette » vient se poser sur l’objet qu’il définit, celui de « discipline » — faisant plutôt référence à un ensemble de pratiques et de connaissances supportant un métier, un art — se situe dessous tel un socle. De par son côté historique, la discipline précède et déborde la pratique (ce qui n’exclut pas que cette dernière puisse la transcender).  



« Ce qu’on veut, c’est juste créer. »

Oui, bien sûr. Mais n’est-ce pas le cas de tous les artistes ? La table semblait se diriger vers une impasse lorsque Guy Sioui Durand a amené cette idée de no zone. Les artistes interdisciplinaires se tiendraient dans cette no zone (ou zone d’instabilité, un autre terme de Sioui Durand) et j’ajouterais que le caractère indéfinissable (on non situable) de cette zone provient certainement d’une multiplicité de zones qui, souvent, se superposent. S’il est possible d’identifier des zones disciplinaires pour des pratiques individuelles, collectivement, la pluralité des pratiques et la diversité des chemins parcourus sont telles qu’il devient très difficile, voire impossible, d’arriver à une définition commune de cet art interdisciplinaire qui, avant toute chose, en est un de recherche.

Il existe des exemples d’artistes interdisciplinaires dont la réflexion et la pratique plongent leurs racines dans une discipline bien précise. C’est le cas de 14 lieux (Martin Messier) dont les spectacles interdisciplinaires « proviennent » des arts sonores (qu’on pense à Sewing Machine Orchestra). D’autres exemples existent avec la littérature, la musique contemporaine, les arts visuels et le théâtre. Donc, on peut réfléchir et faire l’interdisciplinarité « depuis » une discipline, c’est-à-dire en ayant une discipline comme base ou point de départ. Par ailleurs, il y a eu autour de la table plusieurs témoignages d’artistes qui ont affirmé avoir présenté leur travail comme étant du théâtre aux différents conseils des arts tout simplement parce qu’« il y avait plus d’argent dans ce département ». On peut dès lors se demander ce qu’est la différence entre du théâtre réellement actuel — ou de l’art audio actuel, de l’art visuel actuel, etc. — et un spectacle interdisciplinaire. Et qu’en est-il de ce terme, « indiscipline » ? Se réclamer de l’indiscipline comme le font plusieurs artistes, n’est-ce pas là la manifestation (au sens de manifeste) d’un rejet de la lourdeur d’une certaine tradition disciplinaire ? La question se pose puisqu’il est légitime de poser cette autre : une pratique artistique, quelle qu’elle soit, peut-elle vraiment se soustraire entièrement aux centaines d’années de création artistique qui l’ont précédée et donc, se libérer tout à fait de la notion de discipline tant sémantiquement que concrètement ?  

Les hostilités étaient lancées dans une joyeuse bonhommie.

Étant une des premières sessions de réflexion de Chaos II, la table « Attitude et appartenance » avait peut-être pour but de poser des bases pour celles qui allaient suivre qui, elles, allaient porter davantage sur les actions à prendre. Alors que ces tables de l’après-midi allaient tourner leur regard vers l’avenir, la nôtre visait plutôt à le tourner vers nous-mêmes, vers ce qui nous rassemble, et à trouver un terrain commun à partir duquel nous — en tant que groupe uni — pourrions faire un ensemble de revendications.

Dans le paragraphe de présentation de la table — rédigé par Gaëtan Gosselin, président du RAIQ —, quatre mots se démarquent. Ceux du titre, bien sûr, « attitude » et « appartenance », mais aussi « indiscipline » et « politique ». Peut-être y avait-il de la part de l’auteur de ces lignes, une volonté de fédérer la communauté des créateurs interdisciplinaires sous cette notion d’indiscipline et d’enfin prendre position sur ce terrain commun afin d’agir sur celui de la politique.

Or, nous avons rapidement vu que ce terme — pas plus que d’autres qui ont été proposés au fil des années — ne ferait pas l’unanimité. Il prend plutôt sa place dans le catalogue de la nomenclature interdisciplinaire.

Au contraire, les discussions de la table ont mis au jour un paradoxe qui n’est pas nouveau — la communauté interdisciplinaire étant aux prise avec lui depuis au moins la création du RAIQ. Ce paradoxe est le suivant : il y a une nécessité politique de nous définir, mais le consensus est impossible à atteindre. En fait, non seulement est-il difficile de s’entendre sur une définition fédératrice, mais une bonne proportion du groupe refuse la notion même de définition. Il en résulte forcément une incapacité chronique de mettre en mots et en concept ce qui, en ce samedi matin du 6 juin, nous rassemblait dans les locaux du Conseil de la culture de Québec pour ce Chaos II.

Pourtant, il existe bel et bien des points communs, un terrain, justement… Tout comme il existe des codes de l’interdisciplinarité qui permettent à l’œil averti de distinguer d’instinct l’interdisciplinaire du disciplinaire — de même qu’on départage d’office la fiction et la non-fiction même si, en réalité, les frontières entre les deux sont floues et poreuses. La table a entre autres souligné que ce n’est pas tant les contours de l’interdisciplinarité qui sont flous et poreux que ceux qui départagent les disciplines qui le deviennent de plus en plus.

Dix ans plus tôt, une des discussions fondatrices du RAIQ avait porté sur les termes de « multi » et d’« interdisciplinarité ». Si « inter » l’emporta, le terme « multi » n’en est pas moins resté. Et, quelque part, ils font référence chacun à des réalités distinctes quoique proches. Or, il me semble que la table a mis en évidence que, si la pratique artistique de ses membres est interdisciplinaire, on peut dire de l’ensemble de ces pratiques qu’elles sont « multi(ples) ». Elles ont en commun de questionner l’art dans ses disciplines et de rejeter les sentiers battus.

C’est cela, la véritable conclusion de la table. Elle est venue plus tard, au cours des autres tables : ce qui nous rassemble est la recherche et l’expérimentation. Or, ces dimensions de la création artistiques — fondamentales parmi toutes — sont de plus en plus menacées, non seulement par les institutions, mais aussi par le climat social. Dans ce contexte, le RAIQ doit impérativement — et tout simplement — célébrer la diversité des pratiques et promouvoir activement l’importance de la recherche en art.

Simon Dumas

Nous ne sommes pas seuls

Simon Dumas

à ma sœur

Nous sommes la somme de nos lectures, l’aboutissement d’un cheminement aux multiples variables, un calcul obéissant à de nombreux algorithmes alambiqués où se mêlent le hasard, l’Histoire, l’intuition et l’expérience.

C’est ce que j’ai tenté de dire à ma petite sœur après qu’elle m’eut demandé, candide, de lui parler de moi. Je connais peu ma petite sœur. J'avais quatorze ans lorsqu'elle est née. Elle en avait quatre lorsque j'ai quitté la maison. Maintenant qu'elle est une jeune adulte, elle veut en apprendre davantage sur moi, comprendre ce que je fais. Pour la satisfaire, je ne trouve rien de mieux que cette question :

À quoi sert la littérature ?

Je lui parle de mon ancien professeur, Hans-Jürgen Greif, et de sa mise en garde : « Choisissez bien vos lectures, car on ne peut lire plus de sept mille livres dans une vie ». Il en voulait pour preuve la bibliothèque personnelle de Marguerite Yourcenar. Sept mille livres répartis dans toutes les pièces de la maison de Mount Desert Island, sur la côte du Maine. Une toute petite maison datant du 19e et nommée Petite Plaisance. Les sept mille livres sont annotés dans les marges par la main du célèbre écrivain, preuve irréfutable, toujours selon le professeur, qu’elle les avait tous lus attentivement. Il était comme ça, Greif, tout était prétexte à raconter une histoire, ce qui avait fait de lui mon professeur préféré et, plus tard, un romancier apprécié. Des dizaines qu'il avait partagées avec nous, l’histoire des sept mille livres de Yourcenar est celle qui impressionna le plus mon imaginaire. Même si les quelques romans de l’écrivain que j'avais lus, très jeune, ne m'avaient pas particulièrement marqué, l'idée de me rendre à Petite Plaisance pour voir  de mes yeux la mythique bibliothèque ne me quittait plus. Dix ans plus tard, je faisais le voyage.  

Je n'avais pas encore lu Mémoires d'Hadrien. De fait, il y avait presque quinze ans que je n'avais ouvert un livre de Yourcenar.

Il fallait prendre rendez-vous. La visite était quasi privée, complètement intime. Chaque objet était rigoureusement à la place qu’il occupait du vivant de l’auteure. Il en allait de même pour les livres, bien sûr. Ils étaient classés par pièce : de l’antiquité grecque et romaine dans le bureau à la littérature du 20e siècle dans la chambre à coucher.

Yourcenar mit près de quarante ans à la rédaction de Mémoires d'Hadrien. Lire cet ouvrage, c’est être en contact avec les livres du bureau et, moins directement, tous les livres de la maison. Par le biais de cet ouvrage, j’ai connu l’antiquité. La fiction est la meilleure machine à voyager dans le temps. La littérature permet d’élargir par procuration l’expérience de l’humanité. Cela, je l’ai compris parmi les sept mille livres de Petite Plaisance.

Nous sommes la somme de nos lectures. Il s’agit là d’une vérité partielle. Comme tout ce qui est vrai. Nous sommes les morceaux que la culture agence en ensembles compréhensibles. Nous sommes en morceaux, et c’est l’art qui nous rapaille. Ce déplacement du Je. Un décalage qui nous met à côté, à une distance variable, parfois suffisante pour jeter un regard sur nous-mêmes.

C’est ce que j’ai dit à ma petite sœur : la littérature élargit par procuration l’expérience de l’humanité ; la fiction explore des territoires que ne peuvent atteindre les autres formes de discours.
La fréquentation de la littérature, à force, finit par télescoper tous les âges.

Pour ce projet, Pierre Ouellet nous suggérait d’écrire en résonnance. J’ai donc remis le nez dans Ciel à outrances, l’ouvrage de poésie de Madeleine Monette. Poésie fictionnelle si je puis dire puisque les poèmes mettent en scène différents personnages le onze septembre 2001. Madeleine Monette, une New-Yorkaise d’adoption, me donnait à vivre de l’intérieur le moment où les tours s’écroulent et me lançait, du même coup, sur la piste de la catastrophe.

La catastrophe — la grande, la meurtrière de masse — est certainement une des pierres d’assise d’une nouvelle mythologie, solidement ancrée qu’elle est dans l’imaginaire collectif.

Puis, Madeleine me présenta Kalie, une adolescente que j’imaginai vivre dans une banlieue retirée. Je ne sais plus si le texte spécifie que la maison se trouve en ville ou en banlieue. Je refuse de vérifier et laisse planer le doute sur ce décor imposé ou imaginé. Quoi qu’il en soit, c’est celui qui s’est dessiné dans ma tête et, pour moi, l’équation est faite : catastrophe + banlieue = apocalypse. Formule à base de culture populaire.

Les livres sont des édifices intertextuels en plus d’être des interfaces entre le réel et la fiction, entre l’ordinaire et l’extraordinaire. De même que la lumière entrant par les yeux doit être décodée en images par la tête et le cœur, le langage se retrouvant sur la page doit nécessairement faire à l’envers le même chemin.

Les textes de Madeleine sont passés par mon corps — mes yeux, mes doigts — puis par mon bagage d’expériences et de lectures, avant de devenir mes textes, ceux que j’ai proposés à la revue Les Écrits que je remercie au passage. 



http://vitrine.entrepotnumerique.com/resources/9782924558003 

Nous n’avons rien à faire des poèmes illustrés

Simon Dumas

La poésie est un vivier de possibles. Elle demande à vivre sur la page, bien sûr, mais aussi dans le corps du poète et via tout support susceptible de la faire vibrer et de toucher un lecteur. Ainsi, elle circule dans les deux directions : du poète qui la pousse vers d’autres voies d’expression que le livre et de l’artiste qui s’approprie un poème pour en faire la base d’une nouvelle œuvre.

La poésie a-t-elle un statut particulier ?

La poésie fait partie de la littérature qui est elle-même dans le champ de l’art. Au Québec nous avons cette habitude — fâcheuse selon moi — de séparer la littérature et ses créateurs des autres disciplines artistiques. Nous disons « les arts et les lettres », « les artistes et les écrivains ». Or, la littérature est un art et les écrivains sont des artistes. Ceci dit, la littérature — et la poésie au premier chef — constitue un mode de communication alternatif. Une communication fondamentale et dont la nécessité est insoupçonnée par le plus grand nombre. Mais je ne veux pas participer ici à la sacralisation de la « Poésie ». Je cherche plutôt à affirmer — en y mettant tout le poids que mon discours peut avoir —, que le seul duo rationalité/pragmatisme ne couvre pas tous les aspects de l’expérience humaine et que, dès lors, le besoin d’explorer ces autres versants de l’Expérience existe bel et bien. Le nier ne fait que le rendre plus pressant. La poésie est un des vecteurs de cette exploration. Sa richesse et sa force proviennent du rapport de liberté qu’elle entretient avec le langage.

Le langage est le matériau que triturent les poètes pour en tirer des poèmes.

Le langage n’est pas un matériau comme les autres.
Il est immatériel et culturel. Il charrie tant l’histoire des mots que celui de la communauté qui est rassemblée autour de lui. Il précède et succède aux individus, mais provient de ceux-ci et jamais ne cesse d’être refaçonné par l’usage qu’ils en font. C’est un organisme tentaculaire capable d’échanges et d’autorégulation. Capable de mourir aussi.

Le langage ne se limite pas à l’écriture.
Le poème s’insère entre les notes d’une musique, il contamine les images. Il est cette eau qui, gelant, peut fendre la roche. J’y reviens : la poésie est ce vivier dont les possibles ont besoin de lecteurs afin qu’ils puissent s’exprimer et, protéiformes, se réincarner en de nouvelles œuvres.

J’ai dit que la poésie s’infiltre et fend la roche — il s’agit d’une formule —, en réalité il me semble que c’est le langage qui s’infiltre et que la poésie, c’est de la création avec du langage. Bien sûr, il y a d’autres pratiques artistiques dont c’est le matériau — la poésie est une des nombreuses branches de la littérature. De plus, il y a du langage au cinéma, au théâtre, partout ! Mais, comme je l’ai dit, sa force réside dans le rapport de liberté qu’elle entretient avec son matériau.

Pour moi, la poésie est le département « Recherche et développement » de la littérature. De ce point de vue, il est tout à fait naturel que ce soit en son sein que s’exprime une large part des hybridations qui sont, parait-il, le lot de la création artistique actuelle. Les matériaux, autrefois associés à des disciplines, circulent désormais librement de l’une à l’autre. Les pratiques tendent à devenir de plus en plus volatiles. Or, cette volatilité des pratiques artistiques peut justement augmenter le coefficient d’infiltration de la poésie dans les autres branches de l’art.

Qu’est-ce qu’un vidéopoème ?

Une réponse facile serait de dire que, à l’instar de ce mot-marteau, il s’agit du résultat de l’hybridation entre la poésie et la vidéo.

Mais poser cette question, c’est aussi, forcément, poser celles-ci : qu’est-ce qu’un poème ? Et qu’est-ce qu’une vidéo ?

Depuis longtemps, le poème ne se définit plus par sa forme ni même par son absence de forme. La définition de la poésie est encore plus glissante que celle de la fiction. Comme pour cette dernière, il y a cependant une sorte de consensus : ceci est un poème. On le reconnait, la plupart du temps, au premier coup d’œil. Souvent, la question en est une de posture, l’écrivain se présentant comme poète.

En ce qui a trait à la vidéo, elle se distinguait du cinéma par le support : pellicule versus bande magnétique. Les technologies numériques sont venues gommer cette distinction. Ce qui en reste aujourd’hui est une approche et une méthodologie des vidéastes se distinguant des grands chantiers du cinéma, mais surtout, aurais-je envie de dire, une grande confusion des termes.  J’aime cependant faire le parallèle entre les coudées franches du vidéaste et la liberté formelle du poète qui, lui aussi, est en quelque sorte affranchi des contraintes liées au chantier romanesque.

Mais je ne vais pas m’étendre ici sur l’analyse des liens entre poésie/littérature et vidéo/cinéma. Je dirai seulement que l’image appelle la poésie de même que la poésie évoque des images et que ce mariage est plutôt naturel. Une affirmation qui ne m’empêchera pas d’ajouter du même souffle que, de mon point de vue, la vidéopoésie n’existe pas (et le Printemps des poètes, qui a commandé à la cinéaste Geneviève Allard une série de trois courtes œuvres créées à partie de la poésie d’Hélène Dorion, Kim Doré et Jean Désy, a eu raison de les nommer des « courts métrages poétiques »). Ce qui existe et s’observe, c’est la circulation des matériaux et la versatilité des pratiques. En un mot, l’interdisciplinarité.

Or, la poésie est un électron très libre dont le parcours impulse de nouvelles œuvres. C’est le cas de ces films produits par le Printemps des poètes et de ces huit autres produits par la Maison de la poésie de Montréal (mais bel et bien nommés vidéopoèmes cette fois) : des cinéastes, partant d’un poème, créent un film.  C’est ce qui compte ici, que le poème circule et que, du cadre plus large de l’image mentale qui se crée dans l’esprit du lecteur, une focalisation possible apparaisse à l’écran. Mêlé au film, le poème trouve alors une nouvelle voie vers ce qui pourrait s’avérer être un nouveau public.

Mais il est vrai que certains poètes sentent le besoin de matérialiser eux-mêmes leurs propres images poétiques, d’en capter les contours de lumière sur un senseur photosensible. Même si le résultat s’avérait similaire au court métrage poétique réalisé par un cinéaste (ou vidéaste, je parlais de confusion des termes…), ici la démarche et la posture sont forcément différentes. Le chemin parcouru entre l’œuvre et sa création, entre l’œuvre et son destinataire, emprunte forcément un tout autre tracé.

Pour moi, que le poète réalise un film ou qu’il dise ses textes à un public, l’enjeu est le même. Il monte sur une scène. Il va dire un texte. Détachée du livre, la forme du texte s’amplifie. Il y a toujours le rythme, le souffle, mais aussi la voix de l’auteur, son rythme, son timbre, sa personnalité, peut-être sa nervosité. La voix véhicule du texte, mais aussi matière sonore. La voix organe, extension du corps, celui de l’auteur, sa présence dans un espace, une lumière, sa présence en relation avec un public. Cet auteur doit soudain composer avec les mêmes systèmes de signes qu’au théâtre. Pourquoi en ferait-il abstraction ? À l’écran, les systèmes de signes et les contraintes varient, mais le principe est le même : le poète, dès qu’il aborde et questionne ces matériaux, les fait siens. Ils deviennent alors tout aussi littéraires que le langage lui-même peut l’être. C’est-à-dire que le poète en fait ses matériaux.

Le poète-réalisateur avait-il destiné le texte pour la page ou pour l’écran ? Est-ce un premier ou un second mouvement de création ? Y a-t-il seulement du texte dans le film ? La voix off est-elle obligatoire pour qu’une vidéo soit poème ? Lorsque le film est le fait d’un poète — et si celui-ci affirme qu’il s’agit-là d’un poème —, alors moi aussi je suis prêt à nommer cet objet « poème », quand bien même aucun mot n’y apparaitrait, ni écrit à l’écran ni soufflé par une voix hors-champ. Car les préoccupations du langage peuvent s’exprimer en dehors de celui-ci.

Langage, image et poésie sont les matériaux d’un édifice qui peut aussi bien se déployer dans le virtuel de la page ou de l’écran que dans le réel du corps et de l’espace. L’important étant que l’image soit poétique. L’œuvre doit être le résultat d’un processus de « lecture », c’est-à-dire d’une démarche d’acquisition et de transformation du sens en le passant par son propre bagage d’expériences. Si le film ne propose pas une nouvelle interprétation du texte — artistique, sensible, personnelle, surprenante —, il ne fait que l’illustrer ou — pire ! — le décorer.

Nous n’avons rien à faire des poèmes illustrés.



Nous n’avons rien à faire des poèmes illustrés, a été publié dans le dossier « vidéopoésie » d'Exit - Revue de poésie, numéro 81, 2015.

Littérature et interdisciplinarité (langages et lectures)

Simon Dumas

Que peut signifier le mot « traduction » si on prend celui de
« langage » au sens large? Je devrais dire « langages », au pluriel, tant il est vrai qu’on ne peut opérer de traduction sans un point de départ et un autre d’arrivée.

Le chemin qui se profile entre ces deux points est un processus, le plus souvent invisible, mais qui, pour certains, devient artistique. Le processus de traduction comme processus de création.
Ce fut le cas pour Nicole Brossard qui, dans son roman iconique le Désert mauve, s’intéresse à la traduction tant comme thème que comme processus. Ici, il s’agit de traduction littéraire, du travail de la traductrice littéraire qui est, au final, très similaire à celui du lecteur. Pour explorer la traduction, Nicole Brossard se base sur le sens usuel du mot « langage », c’est-à-dire un système génératif de sens dont les signes sont des mots. Dans le Désert mauve de Nicole Brossard, on retrouve le Désert mauve de Laure Angstelle, auteure fictive d’un récit dans le récit qui sera ensuite traduit, du français au français, par Maude Laures, une traductrice tout aussi fictive. Le vrai sujet du roman est ce processus de lecture par lequel Maude Laures s’approprie l’univers du Désert mauve, y injecte ses propres images, son univers de référence.
Or, lire n’est-il pas déjà un processus de (re)création ?

Ma propre démarche, interdisciplinaire, se base sur des processus de lecture qui sont proches de ceux de Maude Laures. En tant que poète réalisant des œuvres interdisciplinaires (le plus souvent scéniques) se basant sur des textes littéraires, l’enjeu de la création est pour moi de recréer un langage propre à une œuvre composée des différentes traductions qu’auront opérées des artistes d’autres disciplines d’une œuvre littéraire vers leur propre langage de création — qui l’art audio, qui le jeu d’acteur, la vidéo, etc. Pour moi aussi, donc, la traduction est un processus de création, mais il faut prendre cette fois le mot « langage » dans un sens plus large, celui de « langages artistiques ».

En tant qu’écrivain et artiste, je m’intéresse particulièrement aux processus génératifs de sens. Et bien sûr, mon matériau privilégié est le langage.


Origine, influences et questionnements


Je suis très attaché à la notion de « modalités d’existence » (merci au séminaire d’introduction à Peirce que j’ai suivi il y a de ça dix ans). Le langage et la réalité n’évoluent pas dans les mêmes sphères, quoique celle du langage soit comprise dans celle de la réalité et qu’il y fasse référence.

La réalité aussi est un sujet qui m’intéresse, surtout quand on l’aborde en faisant entrer dans l’équation la question de la perception.
Langage / écriture / réalité / perception, la table est mise.

Une fiction est une réalité dans une réalité autre, plus large. C’est une question de point de vue (de lecture). Si on pouvait prendre la place d’un personnage, sa fiction deviendrait notre réalité. Le romancier Neil Bissoondath affirme que ses personnages s’imposent à lui, apparaissent ou surgissent dans sa vie, lui parlent, et qu’il n’a qu’à transcrire la vie qu’ils lui racontent.  Au fil des rencontres et des discussions, les personnages de Bissoondath lui révèlent peu à peu le tissu de leurs relations, leur milieu de vie, etc. Une réalité parallèle se met alors en place : une fiction.

Réalité de l’imagination. Ce que l’on imagine est-il moins réel que ce qui se tient devant nos yeux? Au bout du compte, quelle est la différence entre une image qui se forme dans notre tête lorsque nous avons les yeux fermés et celle qui s’y forme quand nous les avons ouverts ?
Vivre, ne serait-ce pas lire la réalité ? Et le lecteur n’a-t-il pas la liberté d’interprétation ? La table est mise.

Dans son roman le Désert mauve, Nicole Brossard pose des questions très similaires.
L’auteure y explore les modalités d’existence en les transposant, d’une part, en niveaux de fiction et, d’autre part, en focalisant la narration.
Le Désert mauve de Nicole Brossard, c’est d’abord le Désert mauve de Laure Angstelle. Un roman dans le roman, le récit, de la main d’une auteure fictive, racontant l’histoire de Mélanie, le personnage d’une adolescente de quinze ans qui vit avec sa mère dans le désert, près de Tucson, Arizona. Récit d’une quête initiatique de Mélanie qui cherche, à travers ses sens, à travers des expériences et des émotions, à comprendre ce que c’est que la réalité. Ce que signifie ce mot.
Pour Mélanie, le désir n’est pas moins réel ou énigmatique que le paysage.

Donc, Laure Angstelle, un personnage de Nicole Brossard, pose une première fois dans le roman la question de la perception et de la réalité. Entre alors en scène Maude Laures. Un autre personnage, celui d’une Montréalaise, traductrice de profession. Elle décide de traduire le Désert mauve de Laure Angstelle.

Changement de niveau de fiction. Pour Maude Laures, l’univers de Mélanie est une fiction. Pour nous lecteurs, il vient de devenir une fiction à l’intérieur de celle de Maude Laures à l’intérieur d’un roman de Nicole Brossard.

Après le récit extradiégétique de Maude Laures commençant la traduction, on entre dans les exercices que celle-ci s’impose afin de s’approprier l’univers de Mélanie. Il ne s’agit pas ici d’un nouveau niveau de fiction, mais d’une focalisation. Ces exercices de Maude Laures sont pris en sandwich entre les deux sections Un livre à traduire (récit extradiégétique de Maude Laure traduisant le livre), eux-mêmes en sandwich entre le Désert mauve « original » et sa traduction :   
Le désert mauve de Nicole Brossard
Le Désert mauve de Laure Angstelle
    Un livre à traduire
        Lieux et objets
        Personnages
        Scènes
        Dimensions
Un livre à traduire (suite)
Mauve, l’horizon de Laure Angstelle traduit par Maude Laures

Une des particularités de ce roman tient du fait que les processus de lecture (de traduction) sont rendus manifestes dans la fiction. Les démarches qu’entreprend le personnage de Maude Laures pour traduire le Désert mauve ne sont pas si différentes des tribulations de Mélanie. Maude Laures, par ses efforts pour entrer dans le Désert mauve, pose une seconde fois — mais dans une autre modalité — la question de la perception et de la réalité (fiction ?).

Ce que met en évidence cet exercice littéraire, entre autres, c’est que l’auteure est l’unique interface entre la réalité et la fiction ou, oserai-je dire, entre sa réalité et celle de ses personnages. Au cinéma, un nuage passant devant le soleil peut changer directement une scène. En ce qui a trait à la création littéraire, l’influence de la réalité passe obligatoirement par le filtre de la perception de l’auteure. C’est pour cela que, quand il est question du Désert mauve, je parle d’un processus en éprouvette : tout se passe dans le giron de l’univers fictionnel qu’a créé Nicole Brossard, à l’intérieur de cette construction narrative (tous les écrivains savent que ces constructions atteignent à un moment donné un certain degré d’autonomie) ; ce qui faisait dire à mon professeur Jean-Noël Pontbriand que le langage est un matériau culturel vivant, ayant presque sa conscience propre.

    Pratique : quelques exemples personnels
Comme je le mentionnais en début de texte, en plus d’écrire je crée des spectacles. La création d’un spectacle est un travail collectif ayant recours à des artistes de différentes disciplines. On dit qu’il y a quatorze systèmes de signes au théâtre (le texte, le jeu, le costume, les déplacements, les décors, etc.). La littérature n’en compte qu’un, mais l’épaisseur du texte, sa pluralité, s’exprime ailleurs.

Ce qui m’intéresse ici, ce n’est pas tant les systèmes de signes au théâtre que la pluralité des lectures. Créer est un acte de lecture tant en littérature qu’ailleurs. Lecture de la littérature qui nous précède, bien entendu — d’où l’intertextualité —, mais aussi lecture du réel, incluant le politique, l’artistique et le culturel. Lors de la création d’un spectacle — d’autant que les miens se basent toujours sur un ou des textes littéraires —, les lectures se mêlent, s’entrecroisent, se choquent. Et comme la lecture est affaire de langage, ces perceptions sont transposées dans les langages de chacun : qui la musique, qui l’image, qui le texte. Comme Nicole Brossard, je m’intéresse, dans mon travail de création, aux processus de lecture et de traduction. La traduction d’un langage artistique vers un autre. La mise en scène du spectacle — le résultat de la démarche — étant un méta-niveau de lecture tissant entre elles les diverses traductions qu’a engendrées le processus.

Cette démarche, évidemment, ne pouvait aller dans un seul sens. Si, dès mon troisièmes livre de poésie, La chute fut lente, interminable puis terminée, paru à la Peuplade en 2008, l’intertextualité tient une place centrale (le texte est une sorte de dialogue avec une Geneviève Amyot inventée), c’est avec le texte suivant que mes pratiques littéraires et interdisciplinaires se croisent vraiment. Ce texte (ou devrai-je dire projet), encore inédit aujourd’hui, s’intitule Fade out.

Fade out est d’abord un texte de poésie sur la perte et l’absence qui est devenu, au fil de l’écriture, une réflexion sur l’image, la perception et la mémoire. Le point de départ de la suite poétique est une photo. Scène de ma vie privée, la photo représentait une femme, un matin, devant la fenêtre de la chambre. Scène simple à partir de laquelle se tisse une histoire, toute simple elle aussi : la femme prend la décision de me quitter. À partir de ce moment — de la perte de l’objet —, le texte devient une réflexion poétique sur la perception qui transforme une première fois le sujet et sur la mémoire qui l’altère une seconde fois. L’écriture de ces textes à partir d’une photo fut un premier mouvement d’interprétation et de glissement du sens, ainsi qu’une transposition dans un autre langage de création.

Peu de temps après l’écriture, la photo d’origine fut perdue. J’ai eu envie de retourner à l’image, d’opérer le mouvement inverse. J’ai donc organisé une séance de prise d’images avec un modèle. Je savais déjà à ce moment-là que ces images serviraient à créer une performance de poésie et qu’un second mouvement de sens aurait lieu à travers sa création.

Le spectacle met en scène le poète et les images recréées de la photo perdue. Au centre de la scène se trouve un unique écran. Il est carré, assez petit, d’un mètre quatre-vingt de côté. La plus grande partie de la scène est vide. C’est tout aussi bien le hors-champ de l’image que l’aire de jeu du poète.

Plusieurs des vingt-deux poèmes ont basculé dans l’un des treize autres systèmes de signes dont j’ai brièvement parlé. Ce n’est pas seulement l’image qui prend le relais du sens, mais la combinaison de celle-ci avec la trame sonore (d’Érick d’Orion), les éclairages et mes déplacements. Avec mon corps, je crée des interférences dans l’image en passant soit dans le faisceau de la projection vidéo soit dans celui de la lumière, projetant mon ombre sur l’écran. Toutes ces interférences sont autant de façons de questionner l’image (sa diffusion et sa perception) en même temps que la présence en scène du poète.

De l’image, aller au texte. À partir du texte, faire parler l’image. De la combinaison texte et images, trouver un langage scénique. Pour écrire ce langage scénique, j’ai eu recours à des collaborateurs qui ont intégré leur propre lecture de ce texte et de ces images à l’équation.

Circulation entre les disciplines artistiques, leurs médiums, et dialogue entre les langages de création de chacun. Le résultat de ce processus d’allers-retours et de mise en commun fut une lecture-performance alliant poésie et arts médiatiques (en partie interactive) de 17 minutes. Fade out fut présenté à Québec, Montréal, Bruxelles, Mons et Paris entre 2008 et 2012.

Dans Mélanie, mon dernier livre paru le printemps dernier chez Hexagone, je mentionne Fade out :
Si je quitte maintenant la femme de la photographie – avec qui j’ai vécu – et que j’essaie de saisir les contours d’un personnage de fiction – disons Mélanie, du Désert mauve de Nicole Brossard –, quelle serait pour moi la différence ? L’une existe-t-elle plus que l’autre ? P.13

Le projet Mélanie transpose en fiction l’expérience intime de Fade out et s’inscrit dans la continuité de mon processus de création. Pour les besoins de la cause, la fiction est empruntée à une autre auteure, celle du Désert mauve. Il s’agissait, pour l’écriture de ce livre, de tisser des lectures « disciplinaires », mais de le faire dans le giron de la construction textuelle. Autrement dit, il est question de cinéma et de photographie ; le texte met en scène le projet de reconstituer photographiquement Mélanie. De fait, j’engageai un modèle. Le shooting photo eut lieu, mais les photos ne sont pas reproduites dans le livre. Elles sont plutôt re-transposées en littérature. En cela, l’exercice se rapproche davantage de celui du Désert mauve, la réalité n’entrant que par l’interface de l’auteure.

C’est plutôt par le biais des lectures d’un groupe de femmes que la réalité est venue chambouler plus directement l’écriture. Et c’est par cette démarche du « faire lire » que ma création littéraire s’est le plus rapprochée du processus de création de spectacles. J’ai écrit Mélanie en résidence au Mexique. J’y ai recruté, parmi mes connaissances et même des gens croisés dans la rue, des personnes qui me faisaient penser à tel ou tel personnage du Désert mauve. J’ai dégoté et distribué des copies en espagnol du roman, organiser des discussions. Deux de ces femmes ont accepté de se plier à des exercices. Je leur ai demandé 1) de choisir un personnage du roman, 2) de le décrire, 3) d’imaginer une rencontre avec lui, 4) d’inventer un dialogue entre ce personnage et elles-mêmes.

Les textes qu’elles m’ont fournis, surtout ceux de Mariela Oliva, ont été tout à fait déterminants pour l’écriture de deux des trois dernières parties du livre.

Par rapport à Fade out, Mélanie est une sorte de retour de balancier. Le premier réalise la rencontre de mes démarches d’écriture et de mise en scène dans un spectacle. Le second le fait dans le texte.

Ceci dit, le balancier n’a peut-être pas fini de se balancer. Ce livre, Mélanie, est pour moi une étape vers l’adaptation du Désert mauve au cinéma. Une façon de tâter le terrain en création. De nombreux allers-retours sont donc à prévoir entre le littéraire et d’autres disciplines et ce, jusqu'à ce que ce cycle, cette relation à ce roman, en arrive à une sorte de conclusion.

Ces processus, cette circulation, n’ont rien d’extraordinaire en soi. Ils s’opèrent d’eux-mêmes la plupart du temps, mais j’aime à penser qu’ils amènent la littérature à participer à un mouvement de décloisonnement des arts. Et j’aime à penser que la littérature a beaucoup à apporter aux arts de la scène, de la performance, ainsi qu’aux arts médiatiques et multi. Je viens de la littérature et la littérature est le point de départ de toutes mes créations. Cela détermine le chemin qui mène du désir de l’œuvre à son accomplissement. Or, l’œuvre aboutie n’est-elle pas le résultat du chemin parcouru? 


Auteur :
Simon Dumas

Révision des textes :
Yves Doyon

Littérature et interdisciplinarité (langages et lectures) a été publié par les Éditions Québec français, sous la direction de Mélissa Labonté, 2014, numéro 171, « La poésie hors du livre », p. 65-67.

Leur père à tous

Simon Dumas

En 2005, Thomas Braichet effectuait une résidence de six mois au Studio Cormier grâce à un programme s’adressant aux moins de trente ans intitulé «Les Inclassables». Le passage de ce jeune artiste français au Québec ne passerait pas inaperçu.

Dans la « lettre d’information » de l’Office franco-québécois pour la jeunesse, on qualifiait alors  Braichet d’artiste verbi-voco-visuel, mais cela faisait-il vraiment de lui un artiste inclassable ?

Comme plusieurs poètes-performeurs en France, Braichet a reçu une formation en arts plastiques. Aux Beaux-arts, il s’est intéressé à la typographie. À partir de 2000, il s’est penché sur les relations possibles entre lisible et audible en amalgamant l’écriture littéraire et des bandes-sons qu’il créait en parallèle. Au moment de notre rencontre, en 2005 au Studio Cormier, son premier livre — pour lequel il a dessiné une police de caractère — a déjà un an.

Il s’agit de On va pas sortir comme ça on va pas rentrer, premier audiolivre à paraître chez P.O.L. Pour ce livre, Braichet avait utilisé un vinyle destiné à l’enseignement du français aux Allemands, ainsi que sa propre voix chuchotant, disant et gueulant le texte afin de créer une  composition sonore qui, imprimée sur CD, constituait la partie «audio» de l’audiolivre.  Les pages de la partie « livre » comportent deux colonnes. Sur la première, on peut lire la transposition textuelle de la bande son, la seconde est le poème complémentaire que le lecteur doit lire, idéalement à haute voix, en écoutant la bande sonore, la colonne de gauche lui servant de guide.

À ma connaissance, seul Braichet lui-même y arrivait et c’était beau de le voir en performance.

En 2008, Thomas Braichet est mort d’un cancer. Il avait 29 ans. Il a tout juste eu le temps de sortir son second audiolivre, toujours chez P.O.L, Conte de F_____.

On va pas sortir comme ça on va pas rentrer est en fait une partition.
Qu’est-ce qu’une partition, au fond, si ce n’est une sorte de manuel d’instructions qui vous guide pas à pas pour assembler différentes pièces ou matériaux afin de créer un nouvel ensemble cohérent et fonctionnel. Les différentes « pièces » de Braichet étaient donc le lisible et l’audible, ses « matériaux », les mots et les sons.

Or, il n’était pas le premier à travailler la littérature de cette façon. L’œuvre de Braichet s’inscrit dans une filiation prenant sa source chez Bernard Heidsieck.


1958, année de la révolution magnétique

Cette année-là, Heidsieck écrit le premier Poème-partition, celui sur la lettre A.

Tout comme celui de Braichet, ce texte de Heidsieck se présente sur deux colonnes. Il s’agit d’une partition pour un seul instrument : la voix. Des phonèmes ou des mots monosyllabiques sont scandés rythmiquement. Difficile de ne pas penser à un André Marceau qui, plus près de nous dans le temps et dans l’espace, a fait un travail similaire en s’inspirant, entre autres, du traditionnel chant de gorge des Inuits, le kattajak.

En entrevue avec Anne-Laure Chamboissier & Philippe Franck, les réalisateurs du film Bernard Heidsieck, la poésie en action (2013), Bernard Heidsieck affirmait : « le poème, il faut le mettre debout […] le mettre debout, ça ne signifiait pas qu’il fallait absolument le lire debout, on pouvait très bien lire assis ou en marchant ou à genoux comme je l’ai fait ou derrière une table ou sans table, debout cela signifiait qu’on voulait situer le poème dans l’espace face à un public — à retrouver puisqu’il n’existait pas, à contacter, à susciter… »

Il faut dire que 1958 est aussi l’année où, sans le savoir ni se consulter, Henri Chopin, François Dufrêne, Brion Gysin et Bernard Heidsieck créent la poésie sonore. Outre leur inventivité respective, on peut attribuer la trouvaille, en partie du moins, à la disponibilité sur le marché du magnétophone, lequel permettra à des individus d’échantillonner et de mettre en jeu leur propre voix, diffusée en différé, avec la lecture en direct. 1958 marque donc, en poésie, le début d’une révolution magnétique dont le numérique ne sera en quelque sorte que le prolongement.

Heidsieck — poète, plasticien et banquier — ne tardera donc pas à tisser sa propre voix avec des enregistrements de celle-ci. Ce faisant, il entrainera à sa suite tout un mouvement. Parmi les artistes qu’il inspirera, Anne-James Chaton, souvent considéré comme son fils spirituel, demeure l’un des plus importants représentants de ce mouvement à ce jour.


L’âge du numérique : accélération de la démocratisation des moyens techniques

Au Québec, à partir de 2005, c’est donc Thomas Braichet qui fera rebondir le mouvement. Au Studio Cormier, il a été l’hôte d’un lancement de la revue C’est selon, dont faisait partie Daniel Canty et Renée Gagnon. Par le biais de Bertrand Laverdure, il a collaboré avec Rhizome au projet Les petits villages. Son influence s’est fait sentir dans les premiers travaux performatifs de Renée Gagnon qui, depuis, ont pris une direction tout aussi personnelle que fascinante.

La Belgique n’est pas en reste avec un personnage dont les contours pourraient se confondre avec ceux d’Heidsieck. Il s’agit de (Grand) Ordinaire, alias Éric Therer. Avocat de jour, poète-performeur la nuit, il emprunte volontiers au vocabulaire de son métier pour engraisser le champ lexical de sa poésie qui, elle aussi, carbure à l’échantillonnage, aux calques et aux superpositions (rendus facilement réalisables par les technologies numériques).

Bien sûr, ces bouleversements des pratiques et des genres artistiques et littéraires ne datent pas d’hier. À Bernard Heidsieck, on a attribué la paternité (en tout ou en partie) de la poésie sonore et de la poésie action. Il s’agissait là — même si ce dernier était également plasticien — de bouleversements qu’on pourrait qualifier de « disciplinaires », c'est-à-dire se produisant à l’intérieur même de la discipline. Or, aujourd’hui, certains artistes remettent en question la notion même de discipline. Elles n’ont pas encore disparue, mais il est indéniable que les frontières les délimitant sont de plus en plus floues et poreuses. Cette porosité a l’avantage de permettre à la poésie action ou sonore ou tout court de se faufiler jusque dans d’autres disciplines (parfois jusqu’à prendre sa place, ce fut le cas de Braichet qui fut un plasticien porté sur le mot avant d’être un poète ayant un penchant pour les arts sonores). En Grande-Bretagne, le duo composé du chorégraphe Jonathan Burrows et du compositeur Matteo Fargion a créé une pièce de Speaking Dance (c’est à la fois le titre de l’œuvre et sa définition), une danse parlée ayant beaucoup de caractéristiques en commun avec nombre de poèmes action, sonores ou performés. Comme quoi, si le langage est déjà présent dans presque toutes les formes d’art, on voit que la poésie — dont c’est le matériau principal — n’en est jamais loin.



Crédits et partenaires :

Auteur :
Simon Dumas

Révision des textes :
Yves Doyon



Pour plus d’information sur ce sujet, voyez « La poésie action de Bernard Heidsieck », un papier de Giovanni Costa à paraître dans le numéro 120 de la revue Inter Art Actuel.

Le documentaire Bernard Heidsieck, la poésie en action d'Anne-Laure Chamboissier & Philippe Franck fut projeté au Lieu, à Québec, en présence de Philippe Franck, le 8 mai 2015, ainsi que le 17 mars 2016, en soirée, à la Maison de la littérature de Québec.

Références (hyperliens) :



Le langage est un matériau

Simon Dumas

le langage

Commençons par quelques évidences. 


Le métier d’écrivain consiste à créer de l’art à partir du langage. Le livre est un support. L’artiste peut questionner le support dans son art… ou pas. Le livre — ou, plus largement, l’imprimé — est le lieu d’expression privilégié de la création littéraire.
Mais pas le seul.

D’autres évidences :

La littérature est un art. Les écrivains sont des artistes. Tout comme le peintre, le metteur en scène, le cinéaste. 

Beaucoup de peintres, metteurs en scène et cinéastes consomment de la littérature. Beaucoup d’écrivains apprécient les arts visuels, vont au théâtre et au cinéma.
 
L’art, sa production tout comme sa consommation, est une écologie.

Une circulation.
 
Le langage est un matériau. 

Le matériau principal de l’écrivain. Un matériau parmi d’autres dans la palette de l’acteur, du dramaturge, du cinéaste. 

Quelle est la palette de l’écrivain ? Se cantonne-t-il vraiment qu’aux mots?

Il y a belle lurette que le matériau ne catégorise plus strictement l’art : ceci est une peinture car de la couleur est utilisée ; ceci est du cinéma, car des images sont en mouvement. Au contraire, le peintre utilise la vidéo, le cinéma fait son nid au théâtre.

Les arts se décloisonnent. 

D’un côté, les disciplines empruntent de plus en plus aux pratiques et aux matériaux des autres arts. De l’autre, des artistes ne se reconnaissant pas d’affinités avec les canons de la classification des arts se réclament soit d’une nouvelle discipline soit d’aucunes. À tâtons, ces mêmes artistes, ainsi que leur milieu, essaient d’établir une terminologie nouvelle faisant référence à leur pratique :

Arts multi, interdisciplinaires, transdisciplinaires, indisciplinés.

Employés depuis plus de dix ans, ces termes ne font toujours pas l’objet d’un consensus aujourd’hui.

Et la littérature ?

En avril 2011, j’étais invité comme panélliste à la table portant sur les « nouveaux espaces de la création littéraire » du Forum sur la création littéraire au Québec. Je devais faire une présentation de dix minutes — une de quatre, il y avait trois autres invités — après quoi, une discussion ouverte entre panéllistes et avec le public suivait. J’ai dit en substance ce que je viens d’écrire ci-haut. Et j’ai ajouté qu’il est fâcheux qu’au Québec nous ayons cette habitude de séparer la littérature – et ses créateurs – des autres disciplines artistiques. Nous disons « les arts et les lettres », « les artistes et les écrivains ». Or, comme je l’ai dit, la littérature est un art et les écrivains sont des artistes. La perte d’intérêt et les préjugés dont souffrent bien souvent la littérature et les écrivains pourraient bien être le prix que nous payons pour nous isoler ainsi.

On peut décliner grossièrement les médiums de la littérature comme suit : il y a le livre, les pratiques orales ou scéniques, les œuvres littéraires numériques et hypermédiatiques. Ces expressions coexistent, dialoguent et, nous l’espérons, s’enrichissent mutuellement. Pour cela cependant, le milieu littéraire a besoin de moyens de création, de lieux d’expression et de la compréhension par ses pairs qu’un spectacle littéraire ne consiste pas en l’habillage d’un texte récité avec de la musique ou des images afin de le rendre plus attrayant, mais de la prise de possession par des artistes littéraires (dois-je inventer le terme ?) des matériaux « spectaculaires ». Un auteur monte sur une scène. Il va dire un texte. Détachée du livre, la forme du texte s’amplifie. Il y a toujours le rythme, le souffle, mais aussi la voix de l’auteur, son rythme, son timbre, sa personnalité, peut-être sa nervosité. La voix véhicule du texte, mais aussi matière sonore, mais aussi partie du corps. Le corps de l’auteur, sa présence, sa présence dans un espace, une lumière, une présence en relation avec un public. Cet auteur doit soudain composer avec les mêmes quatorze systèmes de signes qu’au théâtre. Pourquoi en ferait-il abstraction ? Et s’il en tient compte, cela fait-il automatiquement de lui un homme de théâtre ?

Bien sûr que non.
 
Et l’auteur, dès qu’il aborde et questionne ces matériaux, les fait siens. Ils deviennent alors tout aussi littéraires que le langage lui-même peut l’être. C’est-à-dire que l’auteur en fait ses matériaux.

Mais quand même…

Le langage n’est pas un matériau comme les autres.
Il est immatériel et culturel. Il charrie tant l’histoire des mots que celui de la communauté qui est rassemblée autour de lui. Il précède et succède aux individus, mais provient de ceux-ci et jamais ne cesse d’être refaçonné par l’usage qu’ils en font. C’est un organisme tentaculaire capable d’échanges et d’autorégulation. Capable de mourir aussi.

Le langage, parce qu’il est une des principales pierres d’assises de la culture, s’insinue dans presque toutes les formes de l’expression artistique. Je ne pense pas qu’au théâtre et au cinéma. Je connais plusieurs plasticiens qui, à force d’intégrer des mots dans leur travail pictural, ont fini par devenir poètes.

Vecteur de la communication, bien sûr — besoin des mots pour véhiculer une histoire, incarner un personnage, permettre le dialogue —, mais nombres d’écrivains cherchent dans les mots ce qui nous questionne en tant qu’être social.

Car, chaque mot a cette épaisseur, cette charge, qui rend la lecture d’une œuvre plurielle.
Cette idée a peut-être commencé à s’immiscer dans ma tête le jour où, alors que j’étais toujours sur les bancs de l’Université Laval, un de mes professeurs, Éric Van der Schueren je crois, a dit en passant que la raison pour laquelle on décapitait les rois, c’est que, symboliquement, on coupait la tête de l’État.

La capitale est à la tête d’un pays, le chef est à la tête d’une bande, le couvre-chef se porte sur la tête, décapiter c’est couper la tête, le capitaine, bon… c’est comme le chef, etc.

Les mots s’usent, perdent de leur tranchant, s’empâtent, se chargent d’ambigüité et d’Histoire. C’est cette épaisseur qui constitue la vraie matière de la littérature.

Mais cette épaisseur, c’est la lecture qui la donne aux mots. C’est l’expérience, individuelle et collective de chaque lecteur, qui insuffle son bagage à chacune des particules du langage. 

C’est ce qui me fait penser de plus en plus qu’être écrivain, c’est être son premier lecteur. Écrire serait une sorte de lecture active du texte qui s’écrit et se réécrit et se réécrit.

L’impression sur la page est la fixation de ce processus. Une passation aussi où celui qui a créé  partage, laisse aller, donne à interpréter.

Ces processus de lecture sont pour moi à la base de mon travail de création littéraire « hors les livres ». Un écrivain montant sur une scène ou prenant la caméra vient ajouter une couche de lecture « active » à sa création. Un écrivain collaborant avec des artistes d’autres disciplines afin de faire de son texte une œuvre nouvelle en le faisant passer à travers le bagage d’expériences de ceux-ci, en faisant subir à ce texte d’autres pratiques de trituration du sens…

Cet écrivain-là ajoute des couches de lecture « active » à son travail. 

Il y ajoute d’autres matériaux. 

Il organise une première rencontre de l’Autre.

La littérature utilise le langage pour nous questionner en tant qu’être social… dire cela, n’est-ce pas aussi (re)réclamer la place de l’écrivain dans la sphère publique ? De tout temps, les poètes se sont avancés au-devant des leurs pour diffuser à la criée leur art. Dire que la création littéraire est un acte solitaire est faux, c’est seulement la première phase du travail qui l’est. 



Crédits et partenaires 

Auteur :
Simon Dumas

Révision des textes :
Yves Doyon

Le langage est un matériau est un texte qui a été publié dans l'oeuvre Fade out des Éditions Rhizome en hiver 2014. 

La poésie est un genre plus troué que les autres

Simon Dumas

J’ai développé une relation particulière avec la fiction. Je l’aime indéfinie, aux contours insaisissables. Et cette relation que j’ai développée, un peu à mon insu, tend à redéfinir celle que j’ai avec la poésie.

Mais avant de poursuivre, je sens qu’il est ici préférable que je fasse une distinction entre « fiction » et « histoire ». Une histoire, on la raconte. Elle est constituée d’une ou de plusieurs situations et d’une série d’actions se déroulant selon un ordre linéaire (quoique pas forcément chronologique). La fiction est un univers parallèle qui existe dans le virtuel d’un imaginaire, qu’il soit individuel ou collectif. Tel l’imaginaire (qui la déborde), la fiction est un vivier de possibles. Elle possède sa propre écologie, son univers de référence avec ses habitants, leurs milieux, etc. On peut y puiser des histoires, des personnages, des situations… et ce, dans n’importe quelle direction (non-linéaire, donc).

La fiction est l’une de ces inventions qui ont le potentiel de nous sortir de soi — écrivain et lecteur — et de tenter une expérience humaine plus large. Car les fictions ne sont pas des ilots isolés, elles se touchent, se contaminent et plongent leurs racines jusqu’à l’origine même du langage.

Ainsi, une fiction n’a pas à être dévoilée entièrement dans une histoire ou, plus largement, un récit. La fiction a une part enfouie et c’est précisément cette part qui m’attache à elle. Peut-être parce qu’il me semble que c’est là que réside également l’intérêt (et l’importance) de la poésie. Ici, je ne parle pas tant de l’inconscient du poète que de ces trouées du texte dans lesquelles le lecteur est invité à projeter son propre bagage d’expériences.

La poésie est un genre plus troué que les autres.

Pour moi, le temps et la pratique de la poésie l’ont lentement (mais sûrement) désacralisée. Conséquemment, la figure du poète est tout aussi sûrement descendue de son piédestal. Se dépouillant de « couches » de définition, la poésie m’est simplement devenue le plus grand espace de liberté en matière de création littéraire. Liberté de formes et de genres, bien sûr, mais un aspect formel demeure tout de même : la poésie est l’art du fragment, de la parcelle, du morceau. Morcelée, elle étend des archipels de sens que le lecteur doit recomposer. C’est cet aspect formel qui rend la poésie — même expérimentale, même en prose — reconnaissable parmi les autres genres littéraires.

Bien sûr, j’expose ici une façon parmi d’autres de concevoir la poésie. Pour moi, il n’est plus question depuis longtemps de recueil de poèmes, mais bien de récit poétique. Même dans La chute était lente, interminable puis terminée (Peuplade, 2008) et plus encore dans Mélanie (Hexagone, 2013), mon petit dernier. Je travaille les différents poèmes du livre afin qu’ils soient comme des points à relier par le lecteur. 

Il ne s’agit pas d’un jeu, mais d’une entreprise de communication fondamentale que j’essaie d’établir avec le lecteur, et ce, dans la mesure du possible, dans les deux sens. Bien sûr, le lecteur ne me répond pas, il répond au texte et ce faisant — le lisant —, il le coécrit presque.
Ce que j’essaie de décrire ici n’est pas spécifique à ma pratique, mais à une poésie que j’aime et estime et à laquelle j’essaie d’apporter ma pierre.

Ce sens que le lecteur insuffle au poème, il peut être musical, sensoriel ou affectif. Par l’écriture, j’explore bien évidemment ces avenues fondatrices du genre. Ceci dit, l’expérimentation m’amène également à utiliser ces « trous » dont j’ai parlé pour ouvrir des fenêtres sur une fiction plus large que ce que le texte donne à lire. Comme une image de cinéma : la fiction la déborde toujours pour envahir le hors-champ. Chaque fois qu’un personnage regarde au loin, chaque fois qu’un gros plan détaille l’horreur ou la fascination d’un regard, le spectateur doit projeter ce qui crée cette émotion, imaginer cette image. Ainsi, j’aime que mes poèmes aient un hors-champ évocateur et quasi infini (mais pas indéfini). 

En outre, la fiction m’aide à déplacer le sujet de ma poésie. Il ne s’agit plus de moi — ni même « du poète » (qui est nécessairement un autre) — mais, en définitive, du texte et de ce qu’il met en place.

Dans mon dernier livre de poésie, Mélanie, j’ai travaillé à partir de la fiction d’une autre — celle de Nicole Brossard et de son Désert mauve. Le point de départ de ce texte était une autre suite de poèmes, Fade out, laquelle prenait appui sur un épisode de ma biographie personnelle :

Ce texte commence au milieu.
Il part du point final d’un autre texte, Fade out, qui n’est pas reproduit ici.
 Le point de départ de cet autre texte, appartenant aussi au genre poésie,
est une photo.
 Point de départ : une photo.
Mélanie,
p. 11

Si je quitte maintenant la femme de la photographie – avec qui j’ai vécu – et que j’essaie de saisir les contours d’un personnage de fiction – disons Mélanie, du Désert mauve de Nicole Brossard –, quelle serait pour moi la différence ? L’une existe-t-elle plus que l’autre ?
Il y a une différence, pour moi, entre image et image mentale. Pour le lecteur, il n’y en a pas. Ou alors...
Mélanie,
p. 13


Ainsi, ce livre, Mélanie, a fait office de pont entre l’utilisation d’un sujet autobiographique et celui d’un sujet fictionnel. Et c’est ma relation de lecteur — elle aussi personnelle — au roman Le désert mauve qui fut le liant entre ces poèmes oscillant entre prose, journal et vers.
Dans mon dernier projet de poésie, j’ai eu envie de construire un nouvel objet poétique, mais basé sur une fiction qui serait mienne.

J’ai donc créé un tout petit nœud de fiction autour d’un personnage de jeune fille, de sa relation à sa mère et d’un « événement ». C’est ce dernier élément, « l’événement » qui est venu en premier. Pas la jeune fille. Elle est venue en second. La première image, celle qui a démarré l’idée du texte, est celle d’une vague, mais solide. C’est ça qui est venu en premier. Cette vague, puis une foule assemblée dans l’expectative et, parmi elle, la jeune fille.

Cette première image de la vague m’est venue d’un roman que j’ai lu il y a plus de dix ans. La montagne de l’âme de Gao Xingjian. Plus précisément du chapitre 23. Une femme et un homme discutent après que celui-ci eut fait un mauvais rêve. Elle lui dit que, juste avant de s’éveiller, son pouls s’est accéléré. Il lui répond qu’il a vu très distinctement la surface noire et lisse de l’océan se lever, se hisser jusqu’à devenir un mur dont la masse colossale se mouvait sans bruit, de manière égale et recouvrant tout, jusqu’à l’horizon. Il dit que, sur le coup, il en a ressenti comme une inquiétude. Elle dit qu’il était couché contre ses seins et que c’est sa respiration à elle qui le soulevait. Il dit que non, que c’était l’océan.

Bref, ce petit nœud de fiction composé de personnages, d’une situation et de relations tissées entre les personnages. Un tableau simple, mais des relations complexes. Une fiction qui déborde le cadre du récit. En détournant les codes de la poésie, mais en collant à sa forme (ou, surtout, en puisant à sa liberté de forme !), j’explorerai différentes manières d’ouvrir des fenêtres qui, chacune, donne à voir une portion de cette fiction. Cela, bien entendu, toujours selon un point de vue différent.

J’ai imaginé cinq modes qui sont autant de regards différents portés sur le même nœud de fiction :


  1. récit : à la première et à la troisième personne, récit du moment de l’événement avec flashbacks vers le passé récent avec la mère. Écriture faite d’un mélange de vers et de prose poétique.
  2. poèmes : une série de poèmes « écrits » par le jeune fille avant l’événement.
  3. photos de la mère : une série de description de photos provenant de l’album de famille de la mère. Une façon de remonter aux origines de la jeune fille. 
  4. dialogues (conversation) : deux entités narratives discutent et commentent objectivement le récit de la jeune fille. L’un d’eux serait l’auteur du récit (pas moi), l’autre serait une sorte de lecteur par-dessus son épaule.
  5. focalisation : pendant l’événement, la jeune fille rencontrera le jeune homme. Je compte lui passer le flambeau de la narration pour une portion du texte.

La structure n’est pas en cinq parties, c’est-à-dire que ces cinq modes n’imposent pas une structure au projet. Il s’agit plutôt de pistes que j’explore.

Pourquoi une jeune fille ?
Peut-être parce qu’il s’agit d’un temps où les possibles débordent largement les déterminismes et que cette euphorie d’un horizon illimité — ininterrompu — est supportée par une réserve quasi égale d’énergie, celle, bien entendu, de la jeunesse. Mais il y a plus. L’image de la jeune fille est depuis longtemps porteuse d’une fragilité paradoxale. La jeune fille possède une force qu’elle doit développer à cause justement de sa vulnérabilité. Le jeune homme est plus déstabilisé, moins assuré. Plus maladroit aussi. La jeune fille se sait guettée, elle connaît ce poids immémorial (et injuste) du désir violent et de la fertilité.

Pour ce projet, j’ai donc choisi la figure de la jeune fille et de creuser le filon de la relation mère-fille tout en brassant un peu le cadre de ce tableau en y ajoutant un événement extérieur violent. Peut-être l’apocalypse.

Vanessa Bell

​Entretiens avec des écrivain•e•s

Rhizome met en scène des écrivains est d'abord un projet de visibilité de l'organisme afin d'expliquer au public un de ses rôles les plus importants, soit la production de spectacles littéraires mettant en scène des écrivain-e-s. Dans ses élans, Rhizome se prend au jeu et décide de monter de courtes vidéos sur ces écrivains qui font état de leur travail au sein de divers projets avec l'organisme. Une fois lesdites capsules publiées, l'équipe se rend compte de la qualité des enregistrements, qui dépassent largement le concept initial pour offrir au public de précieux entretiens sur la démarche artistique des auteurs, leur vision, leurs difficultés autant que leurs aisances, dans leur processus de création. 

Vanessa Bell

Poète

En 2016, Vanessa Bell effectuait une résidence de création littéraire et numérique au Cube, à Paris, avec l'artiste multidisciplinaire Étienne Baillargeon. Le résultat de leur création sera présenté sous la forme d'une « table de travail » au Festival de la poésie de Montréal 2017. À suivre...



Vanessa Bell et le projet TP4307 :

Crédits et partenaires

Production :
Rhizome © 2017

Montage :
Virginie Savard 

Caméra 
Virginie Savard et Ariane Lehoux

Boris Crack

​Entretiens avec des écrivain•e•s

Rhizome met en scène des écrivains est d'abord un projet de visibilité de l'organisme afin d'expliquer au public un de ses rôles les plus importants, soit la production de spectacles littéraires mettant en scène des écrivain-e-s. Dans ses élans, Rhizome se prend au jeu et décide de monter de courtes vidéos sur ces écrivains qui font état de leur travail au sein de divers projets avec l'organisme. Une fois lesdites capsules publiées, l'équipe se rend compte de la qualité des enregistrements, qui dépassent largement le concept initial pour offrir au public de précieux entretiens sur la démarche artistique des auteurs, leur vision, leurs difficultés autant que leurs aisances, dans leur processus de création. 

Boris Crack

Poète et performeur

Rencontre impromptue avec le poète performeur français Boris Crack chez Simon Dumas et Julia Caron :


Crédits et partenaires

Production :
Rhizome © 2017

Montage :
Virginie Savard et Ariane Lehoux

Caméra 
Virginie Savard 

​Mathieu Arsenault

​Entretiens avec des écrivain•e•s

Rhizome met en scène des écrivains est d'abord un projet de visibilité de l'organisme afin d'expliquer au public un de ses rôles les plus importants, soit la production de spectacles littéraires mettant en scène des écrivain-e-s. Dans ses élans, Rhizome se prend au jeu et décide de monter de courtes vidéos sur ces écrivains qui font état de leur travail au sein de divers projets avec l'organisme. Une fois lesdites capsules publiées, l'équipe se rend compte de la qualité des enregistrements, qui dépassent largement le concept initial pour offrir au public de précieux entretiens sur la démarche artistique des auteurs, leur vision, leurs difficultés autant que leurs aisances, dans leur processus de création. 

Mathieu Arsenault

Écrivain

Durant sa résidence au studio d'essai, Mathieu Arsenault nous parle de son projet d'adaptation théâtrale de son livre La vie littéraire (Le Quartanier Éditeur, 2014) :





Crédits et partenaires

Production :
Rhizome © 2017

Montage :
Arnaud Ruelens-Lepoutre 

Caméra 
Simon Dumas 

Accueil de la résidence de mars 2017 :
Productions Recto-Verso


Ce que Rhizome mange en hiver

Simon Dumas

La littérature ne prend pas un virage oral ou numérique ou performatif. Elle est et demeure de la création artistique avec du langage. L’oralité (qui a permis la naissance des arts littéraires), le numérique, le performatif ou le spectacle sont des véhicules que la création littéraire des uns et des autres peut emprunter pour joindre des lecteurs/auditeurs/spectateurs. Car la littérature, comme l’art, est un appel lancé. De ce fait, les œuvres réclament bel et bien un destinataire. À plus forte raison la littérature dont le matériau est l’organe de communication d’une culture (voir Le langage est un matériau).

Ceci étant posé, il est vrai que, de tout temps — mais particulièrement de nos jours —, la forme influe sur le fond et vice-versa. Tout comme il est vrai que, même si les disciplines ne se définissent plus par le matériau qu’elles transforment, une pratique artistique évolue au contact des méthodes de création qu’elle emploie. Ainsi, un écrivain maniant la caméra a toutes les chances de voir sa création littéraire influencée par cette expérience, de même que ses images seront pétries de sa pratique d’écrivain.

Il serait faux de penser que la forme « livre » n’a pas eu une influence très marquante sur le développement des différentes formes littéraires (lire ici « genres littéraires »). L’invention de l’imprimerie a provoqué ce virage, faisant passer la littérature de l’oralité à l’écrit. Bien sûr, les pratiques orales ne sont jamais disparues, mais elles sont passées au second plan. Et le premier plan est devenu tellement massif qu’il a certainement porté ombrage aux autres pratiques. De telle sorte qu’en 1973, lorsque Barthes appelle de ses vœux, dans Le plaisir du texte, une « écriture à haute voix », il ignore complètement que Bernard Heidsieck pratiquait une telle littérature depuis plus de vingt ans déjà. Et il n’était pas le seul.

À la même époque, au Québec, il y eut la Nuit de la poésie1970, l’Infonie, Péloquin-Sauvageau, Denise Boucher avec Les fées ont soif et toutes sortes d’événements artistiques au cœur duquel le poète ou l’écrivain jouait un rôle actif. La littérature québécoise a donc — à son propre rythme et en suivant le fil de sa propre histoire — participé à ce mouvement de décloisonnement des arts qui caractérise notre époque. Or, aujourd’hui, les technologies numériques viennent accélérer ce mouvement et annoncent peut-être une ère où le livre est moins hégémonique et plutôt un accès parmi d’autres menant aux œuvres des écrivains.

Avec sa démarche en recherche et création, avec ses productions, Rhizome n’invente rien, mais s’efforce bel et bien de réinventer.

Dans un premier temps, Rhizome prend acte de ces autres pratiques, tout comme il prend acte du mouvement des arts vers un décloisonnement des disciplines et prend acte du lot de bouleversements qu’ont apportés la modernité, puis la postmodernité et enfin les technologies numériques (voir texte sur le copier-coller).

Dans un second temps, Rhizome — avec sa démarche de création, laquelle s’exprime et se module à travers des dizaines de projets dont l’impulsion de départ sont un texte littéraire ET son auteur (figure et individu) —  analyse les courants de création, littéraires et autres, puis se positionnent. Autrement dit, de par ses créations et sa posture, Rhizome a mis en place une sorte de « ligne éditoriale ». Qu’est-ce qu’une ligne éditoriale sinon ce que l’on pourrait qualifier de « style de la maison ». Dans certain cas, ce « style » ou cette « ligne » est en partie définie par un certain nombre de principes que la maison a adoptés et, bien sûr, par la façon que lesdits principes sont appliqués, ainsi que les décisions artistiques qui en découlent.

Dans le cas de Rhizome, ces principes (que nous qualifions « de base ») n’ont pas changé depuis la fondation de l’organisme. Ils sont au nombre de trois : 1) l’organisme ne travaille qu’avec des textes littéraires non-écrits pour la scène; 2) l‘auteur du texte doit nécessairement participer, d’une manière ou d’une autre, tant à la création qu’à la représentation de l’œuvre; 3) l’intervention d’autres disciplines artistiques est obligatoire.

Enfin, dans un troisième temps, Rhizome met en application cette ligne éditoriale de deux manières. La première, il invite des écrivains à participer à un processus de création, soit d’un spectacle vivant ou d’une autre forme. Ces processus sont toujours collectifs et font appel à la collaboration d’artistes d’autres disciplines. La seconde, il accompagne des initiatives d’écrivains qui veulent réaliser un spectacle, une performance ou autres. Ces projets d’écrivains peuvent être variés puisque Rhizome touche à tous les genres littéraires et s’intéresse à toutes les formes d’expression ou de diffusion de la littérature hors le livre.

C’est justement-là que se trouve son originalité : Rhizome serait un des premiers éditeurs « hors le livre ». De fait, son fonctionnement évolue de telle manière qu’il s’approche de celui d’un éditeur. Un éditeur non pas de livres, mais de spectacles, de performances, d’installations et d’autres formes d’expression littéraire alternative. Les pratiques sont là, elles existent et sont portées par des générations de poètes-performeurs, d’acteurs-romanciers, de cinéastes-littérateurs, etc. Elles existent, mais elles étaient jusqu’à maintenant exclusivement le fait d’individus. La particularité de Rhizome, la nouveauté qu’il amène, c’est d’être un producteur et un créateur œuvrant à partir d’un corpus ouvert d’écrivains. En conséquence, Rhizome travaille autant avec des artistes littéraires ayant leur propre démarche orale, spectaculaire ou autre, qu’avec des écrivains novices en matière d’interdisciplinarité. En d’autres termes, Rhizome est ouvert et cette ouverture fait vivre à des écrivains de tous horizons des expériences structurantes de création. Par structurantes, nous entendons que ces démarches collaboratives qui sont proposées aux écrivains bousculent fortement leurs habitudes de travail et laissent très souvent une marque durable dans leur carrière. De plus, les séries de représentations qui la plupart du temps s’ensuivent sont des occasions de réseautage et, plus largement, de rencontres fructueuses pour ces mêmes écrivains.

Ce n’est sûrement pas un hasard si Rhizome a vu le jour à l’aube du nouveau millénaire. Les astres s’alignaient depuis un moment déjà, favorisant l’émergence d’un organe qui questionnerait activement les différentes formes que prennent les représentations publiques de la littérature et des écrivains. Les dernières décennies ont vu émerger des pratiques individuelles, surtout de poètes, touchant à différents champs des arts. Les années ’70 ont donné des Raoul Duguay, puis des Lucien Francœur. Plus tard, il y aura des Richard Martel, des André Marceau, des Hélène Matte, des Renée Gagnon, des Jonathan Lamy et des Sébastien Dulude.

Si certains d’entre eux furent connus du grand public (Lucien Francœur ira jusqu’à être porte-parole à la télé de Burger King Québec, ce qui n’est pas rien !), si plusieurs firent le pont entre l’oralité et l’écrit, il n’en demeure pas moins que ces pratiques ont plutôt évolué en silo. D’un côté, il y avait les écrivains du livre qui, à l’occasion, s’adonnaient à des lectures publiques. De l’autre, il y avait les poètes sonores, pratiquant la poésie action ou concrète, qui évoluaient dans d’autres cercles. Dès sa fondation, Rhizome allait faire le pont entre les deux en proposant de renouveler la forme de la lecture publique, c’est-à-dire la plateforme orale des « écrivains du livre ».

Nous sommes convaincus que dans le contexte des bouleversements artistiques et technologiques actuels, on ne peut se permettre de marginaliser ces pratiques sous peine d’isoler la littérature dans le champ des arts.

Rhizome, de par son mandat, travaille à intégrer toutes les pratiques littéraires — écrites et autres — dans un grand champ des arts littéraires. Bien sûr, Rhizome, avec sa ligne éditoriale — et la façon qu’elle est appliquée — a développé un certain style. Il n’est pas question ici de le défendre, mais plutôt cette idée qu’un florilège de styles ne demande qu’à s’épanouir dans le champ de la création et de l’expression littéraire hors le livre et que cet épanouissement doit être soutenu et encouragé. De plus en plus d’écrivains, d’artistes et d’organismes émergent mais demeurent en latence dans l’attente des conditions minimales de création. Du moins, c’est ce que nous observons. Or, après quinze ans d’existence active (voire hyperactive), Rhizome se sent en position d’encourager et d’accompagner cet essor. C’est pourquoi, dans les années qui viennent, nous avons l’intention d’ouvrir Rhizome encore davantage. Certaines pistes sont présentement explorées comme mettre sur pied un comité de lecture qui fera office d’aviseur/rabatteur, créer un programme de résidence de création hors le livre invitant les écrivains et artistes de la région, de la province, du pays et de l’étranger à venir créer et échanger sur leurs pratiques avec le milieu d’ici. Il est primordial de favoriser les échanges d’idées, de manières de faire et les créations afin d’enrichir le terreau de notre propre art. C’est avec ces objectifs en tête que Rhizome continuera d’appliquer son mandat dans les années qui viennent.

Simon Dumas — 6 janvier 2016

Lecompte, Désy et Turcotte discutent Amyot

Crédits et partenaires

Production :
Rhizome

Réalisateur :
Simon Dumas




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